Interviu Archives - artnews.lt

Danas Aleksa (g. 1971) – viduriniosios kartos menininkas, kuriantis skulptūras, objektus, instaliacijas ir atliekantis performansus. D. Aleksos kūryboje svarbus individo ir visuomenės santykis, konkreti vieta ir laikas. Atliepdamas į susiklosčiusią nūdienos situacija (Covid-19 viruso pandemiją) ir savo paties buvimą šiose aplinkybėse, Danas Aleksa galerijos „si:said” internetinėje svetainėje dalinasi virtualia paroda „Kanados viza”. Minėta paroda ir buvo akstinas pasikalbėti apie sumanymą, keliones ir virtualias patirtis.

Danai, pokalbį pradėkime nuo taip vadinamo „uždrausto vaisiaus“ ‒ kelionių. Ar mėgsti keliauti?

Anksčiau taip lengvai nebuvo galima išvykti į užsienį, todėl pirmųjų kelionių vakarų kryptimi labai laukdavau. Ilgainiui besikartojančios patirtys, oro uostų procedūros peraugo į rutiną, todėl to karštligiško noro kur nors belstis neliko. Patinka lėtos kelionės, automobiliu, dviračiu, tada esi pastabesnis aplinkai, galvoje lieka vaizdai, būsenos. Vienos iš įdomesnių mano patirčių – žygiai dviračiais po Baltijos jūros salas, automobiliu kelionės į Norvegijos šiaurę.

Kaip tavo kelionių maršrute atsirado, galėjo atsirasti Kanada?

Į Kanadą mane pakvietė skulptoriai iš Ukrainos daryti kartu ledo skulptūros. Kanadoje nesu buvęs, todėl pasiūlymas mane labai suviliojo. Iki šiol Kanada man nebuvo kažkuo išskirtinė valstybė, į kurią būtinai norėčiau nuvykti. Kartais tiesiog pačios progos tave susiranda, taip ir šį kartą. Mane labiau traukia šiaurė, o Kanados šiaurė didelė ir žmogaus mažai liesta teritorija. Kartais mėgstu atsidaryti Google Earth ir paklaidžioti po retai lankomas vietas. Dabar tai atrodo neįtikėtinas sutapimas, bet kažkur prieš mėnesį iki pasiūlymo, kaip tik po tas vietas virtualiai klaidžiojau.

Dabar, po „Kanados vizos“ būtų labai įdomu nuvykti į Jelounaifą, viską patirti gyvai.

Keletą mėnesių planavome visiškai kitokią tavo parodą galerijoje „si:said“ balandžio mėnesiui, kuri turėjo atliepti uostamiesčio kultūrinio lauko realijas. Dėl pandemijos viskas kardinaliai pasikeitė ir šiandien galima virtualiai pasivaikščioti po parodą „Kanados viza“ (parodą galima apžiūrėti adresu www.sisaid.lt). Papasakok apie pastarosios ekspozicijos pradžią.

Viskas prasidėjo nuo to, kad dėl viruso tikroji kelionė neįvyko. Prieš savaitę iki atšaukimo buvau įsigijęs bilietus, ką tik gavęs elektroninį leidimą atvykti į Kanadą. Kelias dienas tokėjausi naujoje situacijoje, kol galiausiai nusprendžiau „pasinaudoti“ tuo elektroniniu leidimu ir savais metodais patirti kelionę į Jelounaifą. Gatvių, pastatų perbraižymas generuoja patirtis užpildančias tikrovės pojūčio nebuvimą. Už kiekvienos linijos vingio slypi posūkiai gatvių, kuriomis galėjau vaikščioti, kažkuriame iš perpieštų pastatų galėjo būti mano viešbutis. Openstreetmap turi funkciją leidžiančią matyti viešai skelbiamus GPS maršrutus. Ją aktyvavus gatvės pasidengia linijomis, kurios žymi kažkieno praeitus maršrutus.

Su iššūkiu surengti parodą neišeinant iš namų susidūriau pirmą kartą. Antra vertus ir taip takią tikrovės substanciją vis daugiau patiriame per ekranus, nekeldami laukan kojos. Tiesiog pati susiklosčiusi situacija padiktavo parodos idėją apie tikrovės konstravimą dabartyje, apie tai, kaip informacinis srautas sukuria ar papildo asmenines patirtis. Struktūras piešiniuose pavadinčiau tikrovės karkasais, kuriuos apvelkame tekstūromis, kontekstais, nutikimais, kvapais, garsais, sutiktais žmonėmis.

Parodoje „Kanados viza“ kalbi apie virtualumą, pasitelkdamas būtent virtualumo formą. Kokie tavo pastebėjimai, atradimai šia tema?

Lietuvos žodžių žodyne „virtualus“ reiškia fiziškai nerealizuotą. Vadinasi mano sumanymas tiksliai atitinka apibrėžimą.

Paskutiniu metu tai, kas slypi po sąvoka „virtualus“ nuolatos kinta, evoliucionuoja, o paskutiniai įvykiai šį procesą turėjo dar daugiau paspartinti. Man asmeniškai iki šiol po šiuo žodžiu plytėjo šalta erdvė, kuria cirkuliavo įvairūs duomenys. Šiandien prierašas „virtualus“ tapo santykių sinonimu, stiprybės ženklu, kovoje su atskirtimi. Iš kitos pusės šį žodį taip dažnai dabar visur girdime, kad jo paminėjimas netenka prasmės. Kad ir „virtuali paroda“ – jos dabar visos tokios, nors karantino pradžioje laikiausi kitos nuomonės. Dabar žvelgiant į „Kanados vizą“ kamuoja kitas klausimas: kuo skiriasi virtuali paroda nuo pasidalinto vaizdo instagrame. Ar neišnyks ši takoskyra. Ką ateityje vadinsime paroda?

Savo darbe dažnai naudojuosi Autocad programa, kuria „Kanados viza“ ir nupiešta. Patinka kurti daiktus ekrane, o paskui matyti kaip jie gimsta realybėje. Projektuoju įvairias metalines konstrukcijas. Brėžinius siunčiu į fabriką, kur lazeris išpjauna mano suprojektuotas detales. Visas šis procesas iš pirmo žvilgsnio labai technokratiškas, nieko bendro su kūryba, tačiau tie metalo gabalai, kuriuos pasiimu iš fabriko, turi savo specifinę estetiką. Le Corbusier žavėdamasis inžinerija, ją prilygino visatos dėsniams, kuriantiems harmoningą aplinką. Žiūrint į metalo ruošinius sunku suprasti kur jie bus pritaikyti. Kartais jie primena gamtos formas, iš kitos pusės žinau, kad tie metalo gaminiai savo kontūrus įgavo mano kompiuterio ekrane. Galvodamas apie tai suvokiu, kad vis didesnė dalis mus supančio pasaulio yra sukurta virtualioje erdvėje.

Ruošdamasis kelionei susipažinai su vietovės klimatu, ypatumais, patarimais aprangai.

Mano perbraižytas miestas yra toli šiaurėje. Skaitant patarimus besiruošiantiems ten vykti, radau daug informacijos apie tai kaip derėtų apsirengti tam, kad nesušalti. Buvo aprašyti įvairūs aprangos sluoksniai, kokie audiniai turi būti arčiausiai kūno, kas išorėje. Judant aktyviau vienokio tipo apranga, mažiau judant ‒ kito tipo. Aprašytos kojinės, pirštinės, batai. Visa ši informacija susijusi su kūno potyriais, virtualaus projekto kontekste įgavo ypatingą prasmę.

Į savo patyriminį naratyvą įtrauki ir lokalių humoristinių pasakojimų apie meškų medžioklę. Matome lokio „išklotinę“ viename iš pagrindinių miesto pastatų. Kažkas klausia, kokių gi meškų galima sutikti Jelounaife, o pasirodo, poliarinės meškos šioje vietovėje negyvena. Ar pats ruošeisi susitikimui su šiais plėšrūnais?

Ruošdamasis dar tikrajai kelionei, apie meškas net nepagalvojau, rūpinausi dokumentais, tvarkaraščiais. Tačiau virtuali kelionė iš karto prasidėjo nuo susidūrimo su poliarine meška. Suvedus į paiešką „Jellowknife airport“ ekrane iššoko poliarinė meška, kurios skulptūra ar iškamša turistus pasitinka bagažo atsiėmimo salėje. Dar vieną mešką, tiksliau jos kailį aptikau patiestą Šiaurės Teritorijų Asamblėjos pagrindinės salės centre. Susidariau įspūdį, kad poliarinė meška šiuose kraštuose yra labai svarbi ne tik biologinės, bet ir metafizinės visumos grandis, todėl labai nustebau sužinojęs, kad jų Jelounaifo apylinkėse nėra.

Internete radau 3D poliarinę mešką už 24 dolerius, kuri prieš tai kainavo 29 dolerius. Tai buvo pigiausia mano rasta 3D meška. Parodai, kadangi atsirado daugiau laisvo laiko, mešką nusprendžiau nusipiešti pats.

Ačiū už pokalbį.

Dano Aleksos projektas Kanados viza, 2020

The post Neįvykusios kelionės. Pokalbis su Danu Aleksa appeared first on artnews.lt.

Andrius Zakarauskas (g. 1982) – tapytojas, vienas matomiausių lietuviškosios meno scenos vardų ir veidų. Jo darbai atpažįstami iš sodraus kolorito, daugiafigūrių, daugiaplanių kompozicijų ir nuosekliai vystomos tematikos, kurios centre – tapybos ir tapytojo santykis ir kaip to santykio padarinys atsirandantis vaizdas. A. Zakarauskas – produktyvus menininkas, aktyviai rengiantis parodas vietos, o pastaraisiais metais taip pat dažnai (o gal net ir dažniau) užsienio parodų salėse. Tad jau kurį laiką planuotas pasikalbėjimas su juo įvyko dėl pandemijos ir įvesto karantino užsidarius muziejams, galerijoms, kitoms kultūros bei švietimo įstaigoms ir atsipalaidavus šiaip jau pakankamai įtemptiems kultūrinio gyvenimo tvarkaraščiams. O pakalbėjome apie procesus, kuriuos kaip tik mažiau veikia besikeičiančios viešojo gyvenimo aplinkybės.

Galvojau, kaip tave pristatyti. Įprasta „jaunosios kartos tapytojo“ formulė tau nebetinka, tarsi jau išaugai jaunųjų menininkų kategoriją.

Dažniausiai prisistatau tiesiog tapytoju – šis apibūdinimas nusako mano matymo ir mąstymo būdą. Ir jam laikas negalioja. Nors šią dieną aš jaučiuosi dar jaunas, ir ta riba su kiekvienais metais vis toliau pasislenka.

O kaip dėl nacionalinio dėmens? Koks tavo santykis su Lietuvos tapyba ir jos istorija, ta vadinamąja lietuvių tapybos mokykla?

Aš visada save priskirdavau šiai tradicijai, norėjau ją tęsti ir norėjau būti atpažįstamas kaip lietuvių tapytojas. Nuo studijų laikų tyrinėjau grupės „Ars“ menininkus ir apskritai visą lietuviškąjį modernizmą. Turiu tą jausmą, kad tęsiu tai. Man svarbu nuorodos į tam tikrus autorius ir jų paveikslus, net į tapymo manieras. Pavyzdžiui, man ypač imponavo Viktoras Vizgirda ir jo tapyti peizažai, jų kolorito skambesys ir dinamiškas potėpis. Dar paminėčiau Kosto Dereškevičiaus asmenišką popmeną. Žaviuosi jo atsargiu, bet kartu labai ryžtingu potėpiu bei teksto ir kitų ženklų derinimu su figūra. Gal daugiausia nuorodų yra į Jono Gasiūno tapytus siužetus. Jo deginti kariniai sraigtasparniai „Apache“ atsirado mano drobėje „Teismo diena“. Esam tapę ir bendrą paveikslą. Beje, kažkada turėjau taip ir neįgyvendintą idėją užbaigti tapyti Vlado Karatajaus paveikslą. Norėjau įsigyti šio tapytojo socrealisto peizažą ir jį su pagarba, jautriai baigti tapyti pagal save, taip kaip aš jį matau.

Kokias dar įtakas galėtum paminėti kaip tau buvusias ar esančias reikšmingas?

Įtakos nuolatos supo ir supa, o aš joms arba pasiduodu, arba priešinuosi. Anksčiau jos dažnai buvo nulemtos dėstytojų ir draugų, su kuriais mokiausi. Studijų laikais pasukau į subtilią pilkų atspalvių gamą, įkvėptą televizijos ir fotografijos, taip priešindamasis tuo metu vyravusiam sodriam koloritui. Ieškojau naujų kontekstų, kuriuose galėčiau šnekėti. Nepamirštamas piešimo dėstytojo Gintaro Makarevičiaus sakinys mums: „Jūs tokie neįdomūs, pavartykit žurnalų, kas pasauly vyksta.“ Mes nematėme ir nesidomėjome tuo, kas vyksta pasaulio galerijose, neturėjome su tuo jokio santykio. Tai buvo spyris nueiti į biblioteką. Vėliau, po mokslų, šį poveikį vadinu labiau ne įtakomis, o nuorodomis. O šiandien mano tapybą labiau veikia gyvenimo nuotykiai, kasdieniai potyriai ir asmeninės įžvalgos.

Kas tavo autoritetai mene? O gal atvirkščiai – krataisi jų?

Nežinau, ar galėčiau sakyti, kad turiu autoritetų, gal tai labiau asmenybės, kuriomis žaviuosi. O jos nuolat keičiasi, atrandu vis naujų, nors vis tiek jos daugiausia susijusios su meno lauku. Studijų metais visada žavėjausi savo mokytojais Alfonsu Vilpišausku, Laima Drazdauskaite, vėliau imponavo ir Jonas Gasiūnas, ir Arvydas Šaltenis. Yra daugiau menininkų, kurių kūryba žaviuosi. Tarkim, Georg Baselitz ir Jonathan Meese. Nežinau, kodėl taip atsitiko, bet jaučiuosi artimas vokiečių menininkams. Jų nuojautos, jų meno matymas dažnai sutampa su mano. Ir mano darbuose – tiek ankstesniuose, tiek naujuose – vis atsiranda ir užrašai vokiečių kalba (Lern Malen, Zu Ende). Atrodo, kad „susikalbu“ su vokiečių menu, o ir jie manąjį labai taikliai perskaito… O šiaip, manau, geriau su tais menininkais, kuriais žaviesi, nesusipažinti, jų nepažinoti. Tada jie išlieka ypatingi, ne tokie patys kaip visi žmonės. Man patinka ši iliuzija.

Andrius Zakarauskas, Lern Malen. Finalas, 2008. Drobė, aliejus, 180 x 200 cm. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Kadangi pats dėstai, kaip kūrybinio autoriteto klausimą vertini iš savo kaip dėstytojo patirties?

Nesiekiu tapti autoritetu savo studentams, stengiuosi tiesiog dalintis savo matymu ir padėti jiems sukurti savo norimą vaizdą. Man smagus pats dalijimasis patirtimis, įdomu stebėti, kaip jaunosios kartos kūrėjai žvelgia į kūrybą. Dabar, karantino metu, darbas su studentais pasidarė labai įdomus. Mane labai nustebino jų išradingumas ir aktyvumas, tad kartais visai gerai, kai dėstytojas nestovi už nugaros.

Ar reflektuoji savo kūrybos kaitą? Nėra nejauku matyti savo ankstesnius darbus? Ar vis dar atpažįsti jų autorių ir jis tau artimas?

Manau, kad intensyviai reflektuoju tai, ką esu padaręs. Dažnai peržiūriu netgi vaikystės piešinius. Pastebiu elementų, atsikartojančių kūriniuose, jie vystosi, keičiasi, būna įvairiai interpretuojami. Tarkim, jau bebaigiant akademiją atsirado siužetai apie galingą personažą tapytoją, kuris tapo vaizdą apie vaizdą. Sakydavau, kad tai tapyba apie tapybą. Tapytojui buvo labai svarbu galvos ir rankos santykis, išreiškiamas potėpiu. Personažas buvo tarsi beįlendantis į paveikslą paveiksle. Tai ranka, tai galva išlįsdavo iš po pavaizduoto dažo. Šalia to reikėjo perteikti potėpio judesį, to pasiekdavau tą patį objektą kartodamas ir daugindamas. Visi šie dalykai išlieka iki šiol, tik keičiasi formos, darbai pasipildo naujais siužetais. O, beje, ciklas „Prisiminimo sinonimas“ ir iš jo kadaise surengta paroda yra būtent apie tą kūrybinio krūvio nešiojimą ir bandymą iš jo išsivaduoti. Šiaip kiekvieną kūrinį darau taip, kad jis man patiktų. Įsisąmoninęs tai, suprantu, kad kiekvienas mano paveikslas buvo padarytas taip, kaip tuo metu jaučiau ir sugebėjau.

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2015. 160 x 175 cm. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Kadaise buvusi kone asiužetiška, tavo tapyba vis labiau suka išplėtoto pasakojimo link, naratyvas vis stiprėja tavo darbuose iki tiesioginių tekstinių elementų.

Nevadinčiau savo tapybos asiužetiška. Man visada buvo labai svarbus siužetas ir pasakojimas simboliais ir nuorodomis. Tik visa tai su laiku keitėsi. Labiau pasikeitė paties kūrinio dinamika. Šiandien sakyčiau, kad grįžau prie teksto paveiksle kaip sudėtinio elemento. 2007–2010 metų darbuose naudojau tekstą, pvz., „Aš“ ar „Lern Malen“. Kažkada buvo mintis tapyba nieko nepasakoti, o tiesiog tepti potėpį ir juo kurti erdvę drobėje, bet greitai vėl pakrypau į siužetą organiškai.

Imiesi tokių retų šiuolaikinėje tapyboje temų kaip religinis, istorinis paveikslas. Koks tavo santykis su šių žanrų tradicija?

Man patiko vieno dailininko frazė, kad kiekvienas paveikslas yra religinis, tik nepamenu, kuris taip pasakė. Bet apie tai vis pagalvoju. Tad taip jau susiklostė, kad pati religija su visu savo dailės bagažu mane susirado. Ir kuo toliau, tuo labiau mane domina. Suprantu, jog religiniai motyvai įprastai suvokiami kaip būdingesni dailininko vėlyvam kūrybiniam etapui, bet mano atveju tai buvo taip gyvybiškai reikalinga, kad kito pasirinkimo neturėjau.

Aš stengiuosi perteikti labai asmeninį požiūri į biblinius siužetus, net kartais juos ir nutolinant nuo užrašytos tiesos. Žinoma, aš gilinuosi į anksčiau sukurtus paveikslus, ieškodamas savo kūriniuose reikalingų nuorodų ir komentarų. Kartais tapau jau pripažintus, įsitvirtinusius personažus, kurie turi savo ikonografijos tradiciją, jei man reikia konkretumo, kad tai yra Šv. Jonas Krikštytojas ar Šv. Petras. Kartą Vienos muziejuje pamačiau barokinį moters, laikančios rankose lėkštę su vyro galva, portretą. Tai klasikinė ir ištisus šimtmečius gana populiari dailėje Šv. Jono Krikštytojo ir Salomėjos istorijos scena. Salomėja buvo nutapyta barokiniais, o ne pirmojo amžiaus drabužiais. Toks nedidelis pastebėjimas man atvėrė visišką laisvę vaizduoti biblinius siužetus savaip. Supratau, kad aš galiu vaizduoti žmogaus daromas niekšybes taip, kaip šiandien jos vyksta.

Andriaus Zakarausko solo paroda Stories from Before galerijoje The Rooster Gallery. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Ar daug autobiografinių detalių sąmoningai ir apgalvotai atsiduria tavo darbuose?

Mano kuriami vaizdai yra sisiję su kasdienėmis situacijomis, nebūtinai tiesiogiai, labiau metaforiškai. Kartais jose veikiančių personažų portretai artimi mano paties ar žmonos bruožams. Personažas turi turėti veidą, tad vaizduoju jį man pažįstamą, nors jis ir pasakoja kažkieno kito pasakojimą. Pavyzdžiui, Veronikos vaidmenį šeštosios Kryžiaus kelio stoties scenoje atlieka mano žmona. Natūralu, kad dažnai visi personažai pasidaro panašūs į mane. Bet tai nebūtinai yra taisyklė. Tokiu būdu aš siužetus suasmeninu, intensyviau išgyvenu, jie tampa artimesni. Taip aš didžiąsias biblines istorijas perkeliu į savo aplinką.

Tavo paveikslų pasakojimai daugianariai, pakankamai sudėtingi. Ar tau svarbu, kad žiūrovai iššifruotų juos bent arti tavo sumanymo?

Stengiuosi, kad jie būtų sudėtingi ir daugiaprasmiški, bet gaunama žinia priklauso nuo žiūrovo – vaizdo skaitytojo. Vis vien pirmiausia ir svarbiausia yra emocija, jausmas, kurį vaizdas sukelia ar transliuoja. O toliau jau kaip miške: kuo giliau į mišką, tuo daugiau medžių. Bet, manau, skirtumas tas kad skaitant paveikslą nebaisu pasiklysti, galima tik mėgautis. O galima ir neiti į mišką. Žinoma, man svarbu, kad žiūrovas suskaitytų daugiau kontekstų ir nuorodų. Bet aš nenoriu užkrauti jo neįskaitoma informacija, o dažniau palieku neatsakytų klausimų.

Esi nemažai svetur eksponavęs savo kūrybą. Neseniai personalines parodas surengei Kinijoje, Vokietijoje ir kitur. Gal pastebėjai skirtumų, kaip tavo tapybą supranta kitų šalių meno publika?

Svetur man visada daro didžiulį įspūdį, kad žmonės apskritai daugiau domisi kultūra. Jie itin gausiai lanko kultūrinius renginius, ne tik meno parodas. Per atidarymus man patinka šnekėtis su lankytojais. Jie drąsiai užduoda klausimus, dažnai net nustebina tuo, kaip interpretuoja mano darbus. Pamenu, Kinijoje ypatingai daug dėmesio susilaukė darbai, kurie Lietuvoje sunkiai buvo perskaityti lankytojų. Vokietijoje labai didelis dėmesys skiriamas pačiam menininkui ir meno kūriniui. Ypač vertinamas talentas, tą pagarbą pajunti iš karto. Smagu, kad ir Lietuvoje menininkai sulaukia vis daugiau lankytojų parodose, kurios anksčiau buvo labiau toks uždaro ratelio įvykis.

Tau svarbu grįžtamasis ryšys? Esu skaičiusi vieno menininko pareiškimą, kad baigtas paveikslas jam yra miręs paveikslas. Ar tau įdomu, kokį gyvenimą gyvena tavo kūriniai ir jų pasakojimai po to, kai juos paleidi?

Taip, esu girdėjęs tokių teiginių ir panašių šios minties variacijų. Tapydamas studijoje, aš sakau sau: „baigta“, „pabaigiau paveikslą“. Bet tai yra sąlygiška. Paveikslas tik sau nebūna. Jis yra veikiamas aplinkos ir paties laiko. Netgi pakeitus aplinką ar, pavyzdžiui, pernešus į parodinę erdvę, jis vėl pasikeičia. Paskutinėje parodoje „Stories from Before“ galerijoje „The Rooster Gallery“ stengiausi jau baigtus paveikslus pakeisti ir atnaujinti, suteikdamas jiems kitą formą ir pasitelkdamas parodos architektūrą. Dar kitoks paveikslo gyvenimas ir prasitęsimas būna grupinėse parodose. Tuomet jis „pagauna“ naują kontekstą tarp kitų autorių kūrinių. Dar kita prasmių visumą sukaupia paveikslas, kabantis bažnyčioje. Tad paveikslai gyvuoja tiek, kiek man ar kam nors kitam jie rūpi.

Andriaus Zakarausko solo paroda Stories from Before galerijoje The Rooster Gallery. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Minėtoje parodoje „Stories from Before“ tavo tapyba „nulipo“ nuo sienų ir buvo eksponuojama kaip trimačiai objektai. Nebetelpi plokštumoje?

Aš sakau, kad plokštumoje konstruoju erdvę. Tad sukūriau papildomų paviršių parodos erdvėje, kurie praplėstų paveikslų matymo galimybes ir suteiktų jiems papildomų prasmių. Siekiau, kad kiekvienas paveikslas taptų sudėtine didesnio kūrinio dalimi, o paroda labiau būtų suvokiama kaip visuma, kaip instaliacija su objektais. Kai kuriems paveikslams sukūriau papildomą foną ir netgi atskirą sieną, užkabinau drobę ant stumdomos konstrukcijos. Taip siekiau paversti paveikslą skulptūriniu objektu. Naujas pasakojimas atsirado tuomet, kai pakabinau paveikslą ant jo paties reprodukcijos – atsirado dar gilesnė iliuzija. Tai, kad panaudojau spaudą sukurti paveikslui erdvę su jo paties atvaizdu, man buvo nauja. Labai apsidžiaugiau, kuomet mano bičiulis pasakė, kad dar taip nebuvo matęs.

Andriaus Zakarausko solo paroda Stories from Before galerijoje The Rooster Gallery. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Neknieti paeksperimentuoti ir kitose medijose?

Tapyba man nėra išsemta medija. Man ji yra mąstymo, matymo priemonė. Negalvoju apie ją kaip mediją, kurią norėčiau keisti. Labiau galvoju apie formas, kuriomis dar galėčiau pasakoti, šnekėtis su žiūrovu. O visas kitas medijas su jų formomis pajungiu norimo rezultato paieškai. Vienas iš įsimintinų nesenų mano santykių su kitomis medijomis pavyzdžių yra laimėta prizinė vieta 2019 metų spaudos fotografų rengtame „Instant Instax“ konkurse.

Andrius Zakarauskas, CTPAX Stroke, 2020. Popierius, pieštukas, skaitmeninė spauda

Kas dabar tau aktualu tapyboje?

Man priimtiniausias yra konceptualiai kuriamas atvaizdas. Visos raiškos priemonės neša informaciją, perduoda nuorodas ir atidaro kontekstus. Netgi pats potėpis aliejiniu dažu tampa siužetu, jo svarbą dažnai pabrėžiu darbo pavadinime. Taigi vis dar įdomiausias man yra pats vaizdo atsiradimas. Tai – lyg stebuklas: liečiant paviršių atsirandantis vaizdas ir per tai skleidžiamos emocijos. Šiandien man svarbiausia, kad kūrinys perteiktų ironišką pyktį, bet melancholiškai, su meile ir jautriai. O tapydamas nieko ypatingo neieškau. Tai tiesiog yra šiandien, buvo ir bus.

Ar manai, kad šiuolaikinis menas (ir šiuolaikinė tapyba tame tarpe, aišku) yra aktuali tiek kiek ji atliepia šiandieną?

Ta šiandiena kūryboje yra labai svarbi, bet ji neabejotinai turi turėti santykį su praeitimi, o kartu būti nukreipta į ateitį. Bet svarbiausia yra kūrinio įtaigumas. Mano šiandieninis tikslas kuriant vaizdą yra pasiekti, kad jis skleistų visą paletę emocijų, jausmų. Tą darau pasitelkdamas tam tikras siužetines situacijas, formų sprendimus. Ir dar “įvilkti” visa tai taip, kad man būtų gražu. Kartą studentas manęs paklausė, ar įmanoma kūriniu nieko nepasakoti. Manau, kad neįmanoma, bet kaip tikslas tai būtų labai įdomu.

Kaip tik gyvename nepaprastais laikais. Kaip pandemija ir karantino suvaržymai veikia tavo nuotaiką, kūrybinę rutiną ir pačią kūrybą?

Karantino laikotarpiu studijoje darbai sustojo. Su žmona išvažiavome į Palangą, su savimi teturėjau popieriaus ir pieštuką. Tad gan sparčiai susidėliojo naujas piešinių ciklas, kurį dar plėtoju galvodamas, koks gali būti galutinis vaizdas. Tai ir buvo šio laiko bendro emocinio krūvio, pasiekiančio iš televizijos reportažų ir socialinių tinklų rezultatas. Stengiausi perteikti vyraujančius jausmus – baimę, nežinomybę, nerimą ir kitus. Pieštuku dėliojau tonus brūkšniais, stengiausi rasti savo formos konstravimo būdus. Piešiau lyg glostyčiau popierių, lyg „šukuočiau“ atsirandantį vaizdą. Emocijai stiprinti, įvardinti bendrą foną įvedžiau tekstus „baimė“, „pabaiga“. Tad kūrybiškumą toks įtemptas laikas tik stiprina, nors ir sumažina priemonių pasirinkimą ir galimybes. Kiek pastebiu, menininkai džiaugiasi galėdami ramiai dirbti, bet kai kuriuos gal ir apėmė baimė. Tad manau, pandemija menui ir kultūrai didelės neigiamos įtakos ateityje neturės. Turbūt tik paskatins papildomus kūrybinius patyrimus ir naujas siužetines linijas.

Andriaus Zakarausko solo paroda Stories from Before galerijoje The Rooster Gallery. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Andrius Zakarauskas, Run Stroke, 2020. Popierius, pieštukas. 84 x 59,4 cm (iš keturių dalių)

Andrius Zakarauskas, ZuEnde Stroke, 2020. Popierius, pieštukas, skaitmeninė spauda

The post Paveikslas tik sau nebūna. Pokalbis su tapytoju Andriumi Zakarausku appeared first on artnews.lt.

Nancie Naive šį interviu pristato kaip naujausią savo kūrinį apie kasdienybę, apie tai, kaip žvelgia į ją pro estetinį Sharon Tate filtrą, kurdama lengvą savo bei Tate gyvenimą, kurį įsivaizduoja sentimentalioje fotosesijoje.

Nancie kūryba yra prisodrinta įvairių žymių moterų įvaizdžių. Nancie yra menininkė ar aktorė? Kokia Nancie kūrybinė strategija ir kaip joje veikia Sharon Tate?

Nancie Naive: Kuriu žymių moterų įvaizdžius, žymių moterų įvaizdžiai kuria mane. Mano kūriniai šios femme fatale mimikrijos būdu susiburia į savotišką ciklą. „Draugystė“ pagal Marilyn Monroe, „Ilona“ pagal Iloną Staller-Ciccioliną, „Love Me Tender“ pagal undinėlę, „Ligh of My Life“ pagal Nabokovo „Lolitą“, Nancie Naive „Ambitious“ pagal save pačią ir „I Am Nancie“ pagal Nancie Naive. Tai labiau ne apropriacijų, o vizualių novelių rinkinys, aktorinių vaidmenų sąrašas. Mano kūryba yra savęs kūryba, perleidžiant save per kito suvokiamybę. Niekada negalėjau suprasti patarimo „būk savimi“, nes niekada nežinojau, kas esu. Savastį, kaip ir būtį, aš suvokiu kaip įvaizdį ir tuo pasinaudojusi esu tais, per kuriuos sugrįžtu į kažką, kas man primena save, – šiuo atveju pasitelkiu Sharon Tate įvaizdį, nešantį savo kontekstus, istorijas ir grožį. Kalbu apie Sharon per save, kuriu Sharon kaip save, bet ne save kaip Sharon. Pasidaro neaišku ir net nebesvarbu, kuri yra kuri, nes tai – įvaizdžių žaidimas, paviršius, įkrautas visais įvaizdžių diktuojamais kontekstais.

Gyvenimo būdas Armagedono akivaizdoje

Pasaulis išgyvena krizę, tačiau gyvenimas nesustoja. Kaip Nancie kūryboje rezonuoja pastarojo laiko aktualijos ir kaip Sharon atvaizdas veikia šioje situacijoje?

Nancie Naive: Žmogui sunku suvokti gyvenimą, nes gyvenimas yra begalinis. Žmogus yra įsipynęs kamuolyje minčių, kurias laido išorėn atliekamais veiksmais, – ta išorinė gyvenimo situacija yra laikoma gyvenimo būdu, o gyvenimo būdas yra sutapatinamas su pačiu gyvenimu, nors tai yra atvirkščios viena kitai plotmės. Man atrodo, labai įdomu, kaip gyvenimas suvokiamas kaip įpročių mišinys, tendencijų bei manierų struktūra. Atrodo, jog lygiagrečiai tvyro ir priešingas suvokimas, kad gyvenimas yra visiškas chaosas ir tas žmogaus priešinimasis ir noras pakinkyti tokias abstrakcijas yra absurdiškas, bet žmogų veikia nenumaldomas noras kažką suprasti, suvokti, todėl štrichuojame tą įsivaizdavimą veiksmais ir bandome sukurti šį bei tą panašaus į „kažką gražaus“. Šiandieninio forumo figūros gyvena gyvenimo būdo paveiksliuke, prisidengdamos veiksmais ir vietomis, makiažu bei įspūdingomis istorijomis, kurios jau tapo mūsų naujuoju folkloru. Tokios globaliai ekstremalios situacijos atskleidžia asmenybinį nuobodulį, pandemija ir karantinas mums sutrukdo falsifikuoti pasaulio istoriją savomis istorijomis instagrame. Surežisuotas gyvenimas yra senas triukas, kurį iš naujo bandome pritaikyti kiekvienas, nes gyvenimo be formos jau kurį laiką nėra – jei tai neužfiksuota, tai neegzistuoja – lyg meno kūrinys, lyg pasaka, tad galima sakyti, jog nuolat dokumentuodami savo veiksmus pradedame gyventi pasakų pasaulyje.

Instagramo ar feisbuko srautai mus muša visokio plauko pasakomis, istorijomis bei informacija, kuri nelabai reikalinga ir visai nesvarbi, tačiau svarbus yra asmeninis įsiprasminimo momentas, kai mūsų viešinama informacija veikia kaip įrodymas, dokumentas, jog egzistuojame. Dokumentalumas bei duomenys yra brangiausia valiuta, – mes prekiaujame savo gyvenimais ir pasakomis, savo laiku ir beprasmybe. Lyg akcijų biržą stebime mažus skaičiukus savo ekranuose, skaičiukus, reiškiančius kito sėkmę ar nelaimę. Pandemijos apsiaustyje kažkieno mirtis mus veikia lyg asmeninė pergalė prieš nesuvaldomą situaciją, nes medija veikia kaip asmeninio saugumo kompasas. Pandemijos nesame tiek įbauginti, kiek esame sujaudinti, nes visi postapokaliptiniai scenarijai pildosi truputį lengvesne forma, nei įsivaizdavome. Mes atliekame stebėtojo pareigą su absoliučiu pasitenkinimu, jog esame stebėtojai, – lyg kine, lyg mene. Tokiu būdu prisidedame prie abejingo mirties šokio – tokio lėto, nuobodaus, nereikalingo. Esame izoliuoti nuo savo mirties ir nuo savęs kaip socialinės funkcijos, ieškome būdų išbūti, tapti kitu, kitokiu visuomenės įrankiu ir stengiamės keisti savas istorijas, nes tapo sunkiau sumeluoti, jog esi. Gerokai lengviau yra buitinius veiksmus paversti būtimi, o tiksliau būties klastote. Vaizduotėje pradedame gyventi savo gyvenimus kaip laisvi ir nepriklausomi, nors akivaizu, jog esame neatsiejami nei vieni nuo kitų, nei nuo supančių aktualijų.

Klastingoje kasdienybėje namų jaukumas tampa kalėjimu. Mes tampame sukaustyti gyvenimo klastotėje, kurioje imu imituoti savo gyvenimą kaip Sharon kasdienybę. Sharon Tate gyvenimas yra įkalintas šiurpiuose atminties šešėliuose, kuriuos bandau nušviesti jos pačios idėja. Ji įgyja mano kūną ir vaikšto po mano namus, lenkdama laiką, laikus ir mirtį. Kyla klausimas: kaip suvokti mirtį ar gyvenimą baigiantis pasauliui, kai gėrio ir blogio sąvokos kovoja mūsų pasąmonėje bei mūsų sąmonėje? Kaip likti ištikimiems grožiui, kai viskas taip painu ir chaotiška? Lieka tik kristi į tikėjimą, visa tai patiriant pro estetinį rėmą – rakto skylutę, rožinius akinius, miglą ar pasaką.

Sharon Tate įvaizdis

Nancie Naive sekama pasaka yra kontroversiška. Ji kalba apie 7 dešimtmečio aktorę, modelį bei mados ikoną Sharon Tate, kurios vardas šiandien skamba kaip restauruotas Tarantino aidas filme „Vieną kartą Holivude“. Sharon Tate yra žymi savo žūtimi, užlieta Mansono žudynių šešėliu, ji yra žymi santuoka su režisieriumi R. Polanskiu ir paskiausiai – kerinčiu grožiu.

Nancie pasaka – Sharon Tate tragedija. Kaip tokia istorija bei tokia asmenybė įsiliejo į Nancie personą?

Nancie Naive: Sharon Tate pasitelkiu kaip įvaizdį, per kurį kalbu apie gyvenimą ir žvelgiu į gyvenimą. Ji yra grožio idėja, filtras, pro kurį žvelgiant viskas tampa aštru – tiek siaubas, tiek gyvenimo grožis. Tai kūrinys apie grožį ir gyvenimą, gyvenimo estetiką bei pasaulio tragediją.

Sharon Tate švyti neaprėpiamu švelnumu ir grožiu, seksualumu bei intelektu – ji spindi ryškiai ir lengvai. Sharon yra septintojo dešimtmečio ikona, skausmingai įkūnijanti laikmetį, paskendusį kruvinose laisvės paieškose. Ji buvo laisva amerikietė, gyvenanti gražiai ir neavinti batų, jos idealai buvo meilė, laisvė bei taika. Sharon Tate buvo ir yra šviesa, pro kino juostą lengvai besiliejanti troškimų ekrane.

Kas yra Sharon ir kas ji yra Nancie Naive?

Nancie Naive: Kartais ieškomus žodžius ištaria kiti, protingesni, žmonės, tad pacituosiu:

„It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible…“

– Oscaras Wildeʼas.

Sharon yra graži. Jos grožis – tai pati grožio sąvoka. Mane žavi jos išvaizda ir tai, ką ji atspindėjo – nuostabiai nepakeliamą gyvenimą. Mano suvokimu, lygiai kaip gyvenimas, grožis yra labai liūdnas, galbūt dėl to, jog liūdesys yra toks nepakenčiamai malonus, jis virpančiai tikslus kaip vandens paviršius.

Sharon juo vilnija ofelišku nuoširdumu bei drąsa ir maudosi tarp visiško naivumo bei aštraus sąmoningumo. Šių savybių bendratyje Sharon tampa labai savikritiška. Jos aštri savimonė ir atidumas, perdėtas sąmoningumas atliekant veiksmus, suvokiant savo asmenį ar išvaizdą veda į nerimo sutrikimus. Tai žurnalui „Look“ patvirtina Sharon Tate kalbėdama apie tai, kaip žmonės į ją žvelgia: „All they see is a sexy thing. People are very critical on me. It makes me tense. Even when I lay down, I’m tense. I’ve got an enormous imagination. I imagine all kinds of things. Like that I’m all washed up, I’m finished. I think sometimes that people don’t want me around. I don’t like being alone, though. When I’m alone, my imagination gets all creepy.“

Sharon nerimas įdomus tuo, jog jį jaučiame mes. Mes įsivaizduojame žinantys, ko ji bijojo, – lyg žiūrėdami filmą žinome, kokia bus pabaiga, bet pasimėgaudami žiūrime toliau. Tai mus išgelbsti nuo kraupios laisvės naštos, keliančios egzistencinį siaubą. Žinoma, nerimauti yra dėl ko, bet nerimo keliama baimė neigiamai veikia mūsų kasdienybę, leisdama mūsų sąmonę moraline spirale žemyn. Nerimas klaidžioja akyse ir gatvėse, užeina į mūsų namus: žiūrėdami „Panoramą“ žinome, kad sulauksime ne guodžiančių naujienų, o kriminalų, tragedijų ir pandemijos padarinių pasakų. Mes esame aktyvūs stebėtojai, dėl savo pasitenkinimo vykdantys žvilgsnio nusikaltimus. Imamės nesuvokiamų priemonių, kad išvengtume nerimo, ir žvilgsniais nusižengiame visiems moralės įstatymams, netenkame empatijos ir tampame žvilgsnio sadistais.

Kalbėti apie Sharon yra sunku dėl to paties nerimo įkrauto žvilgsnio, kurį sukuria įsitikinimas, jog ši tema yra etiškai kebli. Ji grasina suvokimui, jog gyvenimo estetika yra nepakinkoma mūsų atliekamais etiniais apsisprendimais ir kelia intelektualinės bejėgystės baimę. Bandau pakinkyti šį etinį klausimą išspręsdama pirmapradiška estetine įkrova – kalbėti apie Sharon Tate kaip apie gražią būtybę, barbę, sukurtą pagal Sharon personažą iš filmo „Don’t Make The Waves“.

Sue Cameron, buvusi paskalų žurnalistė, žurnale „Hollywood Reporter“ prisimena Sharon Tate: „It was the middle of summer and Sharon wore a full length mink coat. I’ll never forget that. She was into the celebrity stuff. She was beautiful. It was real. When you looked into her face she had these luminous eyes that looked right at you.“

Jos seksualumas skleidžiasi ne tik išorėje, bet ir dermėje tarp tuo pat metu labai trapios bei karingai stiprios moters. Jos atvaizduose portretinis siužetas plečiasi kaip kovotojos už laisvę ir meilę, karingos princesės vaidmuo. Jos švelnumas ją padaro tvirčiausia figūra kadre. Pati jos asmenybė įvardijama kaip nepaprastai jautri ir geraširdiška ir, nors jos interviu nėra daug, juose Sharon lengvumas ir natūra švelniai banguoja rafinuotomis įžvalgomis bei vaikišku nekaltumu.

Klastoti Sharon

Kaip šiame straipsnyje ar fotografijose veikia Sharon? Jos įvaizdis yra dekoratyvinis elementas ar būties rodiklis? Kokioje plotmėje Nancie Naive eksploatuoja Sharon Tate ir kaip stengiasi tai įgyvendinti?

Nancie Naive: „Oh, that’s silly! I’m not an anything… I’m just me. If I am sexy, it’s just something I do naturally, like picking up a knife and fork to eat. I think people who try to be sexy are the most unsexy people in the world.“ Tai Sharon Tate atsakymas į tai, jog buvo pavadinta Holivudo „New Sex Goddess“. Žurnalas „Modern Screen“, 1968 m. gegužė.

Aš netampu Sharon, aš imituoju jos įvaizdį kaip būdą pamatyti gyvenimą.

Norint sukurti Sharon įvaizdį nepavyksta pozuoti, nes Sharon niekada to nedarė. Tad išeina, jog atkuriant tik jos įvaizdį, net ne ją pačią, man tenka ieškoti savęs, aš tampu savimi per Sharon, užsidėjusi jos kaukę. Sunkiausia ir įdomiausia kuriant fotografijas yra tapti „savimi“. Sakau „tapti“, nes man būti savimi yra toks keistas, nepažinus jausmas, kurį patiriu tik skaitydama, ir galbūt dėl to paties dabar galiu suvokti, kodėl kai kurie žmonės mano, jog esu „netikra“, – nes taip ir yra, – aš esu savęs imitacija, o tai labai susiję su nerimu bei socialiniu jauduliu, kuris konstruoja mūsų išraišką – tiek buitinę, tiek estetinę. Nerimas buvo būdingas ir Sharon: jai be galo trūko pasitikėjimo savimi, tačiau jos kuriamas natūralumas sukuria visiškai priešingą įvaizdį. Aš savo kūryboje bandau sukurti tą patį nerimastingą nuoširdumą, tik labiau dirbtiną, susimuliuotą jo versiją. Dėl šių ypatybių kurti Sharon yra iššūkis, kuris pradeda veikti kaip surežisuota terapija, demaskuojantis ritualas. Pradedu aukoti savo atspindžius bei įvaizdžius, imu juos prarasti.

Septintasis dešimtmetis

Kalbant apie ritualus, Nancie Naive kuriami įvaizdžiai pradeda veikti kaip ritualinės kaukės. Ritualiniai tikėjimai, pagonizmas ir įvairios sektos kūrėsi 7 dešimtmetyje Amerikoje drauge su klestinčiu reklamos verslu ir Vietnamo karo sukeltu counter movement. Kaip įvaizdis susipina su reklama ir neopagoniškais ritualais? Kaip pinasi politika, tikėjimas ir mada? Ar Nancie šie klausimai yra aktualūs?

Nancie Naive: Man aktualu tik tai, kas asmeniška. O politika, mano suvokimu, yra labai asmeniška. Neišmanau jos kaip mokslo, tačiau bandau reflektuoti tą savo nesusivokimą ir į jį žiūrėti atsargiai, kartais iš jo ir pasijuokti. Mano įvaizdžio politika yra vizualinė politika, santykių bei jausmų politika, nes tai yra mano interesų laukai. Tikriausiai čia ir pradeda pintis tikėjimas grožiu kaip mano asmeninė estetinė bažnyčia, kurioje mada veikia kaip socialinis bei politinis reiškinys. Manau, ji yra pagrindinė jungiamoji dalis, tik derėtų pabrėžti, jog į madą aš žvelgiu atsitraukusi, kaip į reiškinį, nes madų nemoku diktuoti ir jų nesivaikau, – man įdomiau stebėti jų bangas, ciklus ir ciklonus, apie jas kalbėti truputį atsiliekant. Esu orų mergaitė, prognozuojanti praėjusios savaitės orus.

Septintasis dešimtmetis yra prisimenamas kaip nuostabios mados bei stiliaus laikas, kaip šių dienų klasika bei klasė, kaip tobulas propagandos paveikslėlis. Nors politiškai tai buvo labai nestabilus ir permainingas laikas tiek pasaulyje, tiek Amerikoje. Kalbant apie Ameriką, ją drebino counter movement – opozicinis judėjimas, kurį sudarė hipių kultūra, studentų protestai ir kova už pilietines teises. Tai buvo jaunų žmonių laikas, atsiradęs iš kartų skirtumo. Jų tėvai po Didžiosios depresijos dirbo, kad nebadautų, o vaikai tai suvokė kaip tuščią materialinių gėrybių siekį. Jaunimas leidosi į naujas dvasingumo paieškas – Rytų religijas, neopagoniškus tikėjimus bei įvairaus plauko sektas. Apskritai 7 dešimtmetis pakeitė visą Ameriką ir didelę dalį pasaulio. Sharon Tate yra to laiko personifikacija – jauna, gaivališka, siekianti laisvės ir gražesnės ateities, kurioje yra daugiau meilės ir mažiau baimės. Jos tragiška mirtis simboliškai užbaigė šį troškimų laiką, atėmė jaunas svajones bei ateities viltis ir atnešė dar daugiau nežinios ir nerimo. Sharon istorija tapo politiniu įrankiu kalbėti apie to laiko sumaištį, manipuliuojant žmonių jausmais. Istorija, kuri veikia kaip scenarijus, išpildytas politiniame spektaklyje.

Galbūt todėl mane taip domina Sharon Tate – kaip politizuoto gyvenimo pavyzdys. Kalbant atvirai, dėl to man labai apmaudu, nes žvelgiant į jos atvaizdus filmuose bei fotografijose ji mane apžavi gerokai stipriau nei noras šiurpti ar politikuoti ir pasitelkiant vaizduotę spekuliuoti apie jos gyvenimo pabaigą.

Ji yra žmogiško grožio etalonas, bet atimti iš jos šį grožį užverčiant gausa nepakeliamų kontekstų yra graudi žmogiškos istorijos pareiga. Ji tapo instrumentu kalbėti apie šiurpą ir siaubą pasaulyje ir tik todėl, jog jos švelnus nekaltas stilius mus priverčia tai suvokti per kontrastą. Tai avinėlio aukojimas. Dievas aukoja savo dukrą ir mes ją aukojame Dievui. Tai yra beprasmiška kova su sąmonės sąvokomis – privalome turėti herojus, o herojai privalo pasiaukoti. Tai mūsų bendra religinė ideologija – tokiu būdu visuomenėje sukuriami moraliniai saugikliai kaip dar vienas sistemos ir masės valdymo būdas.

Kaip Nancie žvelgia į religiją ir kaip Sharon figūruoja šioje temoje?

Nancie Naive: „She’s today’s kind of girl, bursting with youth, vitality and hope for the future.“ Taip Sharon Tate apibūdinama trumpame reklaminiame filme apie ją ir jos pirmąjį filmą „Eye of the Devil“ (1967 m.). Tai filmas, paremtas okultizmu bei Wicca tikėjimu (vienas populiariausių to meto neopagoniškų tikėjimų). Statydamas filmą režisierius J. Lee Thompsonas konsultavosi su Alexu ir Maxine Sandersais – vyriausiaisiais Alexandrian Wicca šventikais. Autobiografijoje „Fire Child“ Maxine Sanders tvirtino, jog Tate buvo sužavėta Wicca neopagoniškų ritualų ir tapo šio tikėjimo šalininke. Nors neatrodo, kad Tate propagavo Wicca, jos įvaizdis buvo prisodrintas okultinių įvaizdžių vien todėl, jog tai buvo jos pirmasis filmas, suformavęs jos portretą.

Sharon veidas įkūnijo visą septintojo dešimtmečio dvasią, o staiga nutrūkęs jos gyvenimas simboliškai atspindėjo vieną saulėlydį ir naują saulėtekį. Ji yra skirtis tarp senojo ir naujojo Holivudo, o Holivudas, kaip popkultūra, taip pat yra šių laikų religija, naujasis mitas, besiskleidžiantis tarp pagonizmo ir krikščionybės įvaizdžių, kuriame šlovė veikia kaip išganymas. Mums visiems reikia stabo, atspindžio ar ikonos, per kurią galėtume tikėti tiek religija, tiek pačiais savimi. Šią paskirtį atlieka veidrodžiai, fotografijos, įžymybės, galiausiai menas ar filmai. Mano pasirinkimas yra meną bei madą traktuoti kaip religiją, kaip estetinį tikėjimą.

Gyvenimas kaip estetinė forma

Kaip tikėjimas grožiu veikia Sharon Nancie kontekstuose, šiandieninio pasaulio bei gyvenimo sampratoje?

Nancie Naive: Mirtinoje Sharon simbolikoje jos nutrauktas gyvenimas ir svajonės yra glaudžiai siejami su dešimtmetį trukusiu gaivališku judėjimu ir jo pabaiga yra žmonijos istorijos įrašas, naikinantis viltį, atskleidžiantis, kaip meilės troškimas tampa viso pasaulio sielvartu. Toks makabriškas išsipildymas patvirtina visus nuogąstavimus ir veda prie įsitikinimo, jog vengiant katastrofos idėjos negali būti įgyvendinamos ir turi likti idėjų pasaulyje. Čia įsitraukia Nancie. Mūsų įvaizdžiai (Nancie ir Sharon) persipina lengvumu ir gedulu. Nancie yra savotiška savižudybė, gražesnė Emilės Skolevičiūtės versija, sukurta gražesniam pasauliui, kuriame kaip Emilė negaliu egzistuoti, nes priklausau skausmingam ir purvinam pasauliui, kuriame jį suvokianti sąmonė yra neįgali pakeisti egzistuojančių moralinių dėsnių. Nancie veikia kaip projekcija, sapnas ar įsivaizduojamybė, todėl gali gyventi tais pačiais Sharon idealais. Sharon yra kitokio pasaulio įvaizdis, ji gyvuoja tik svajonių pasaulyje, kuriame žmonės nerakina durų, mylisi ir vaikšto basomis. Jos mirties tragedija yra mūsų pasaulio, kuriame gyvename, tragedija, tad norisi vėl grąžinti tą Edeno sodą ir metaforiškai nusirengti. Norisi grąžinti Sharon jai pačiai, norisi sau grąžinti save įsivaizduojamybėje.

„I’d like to be a fairy princess – a little golden doll with gossamer wings, in a voile dress, adorned with bright, shiny things. I see that as something totally pure and beautiful. Everything that’s realistic has some sort of ugliness in it. Even a flower is ugly when it wilts, a bird when it seeks its prey, the ocean when it becomes violent. I’m very sensitive to ugly situations. I’m quick to read people, and I pick up if someone’s reacting to me as just a sexy blonde. At times like that, I freeze. I can be very alone at a party, on the set, or in general, if I’m not in harmony with things around me.“

Sharon Tate atsakymas į klausimą skiltyje „Kuo norėčiau būti kitame gyvenime“, pateikiančioje įžymybių atsakymus. Žurnalas „Eye““, 1969 m. sausis.

Gyvenimas yra siaubingai nuobodus ir vienintelis būdas jame veikti yra į jį įtraukti meną. Neturiu omeny, kad juo žavėtis ar jį generuoti, turiu omeny – gyvenimą paversti menu, kopijuoti meną, meną perkelti į gyvenimą – būti filmų herojais, kalbėti lyg iš knygos, dėvėti vienetinius apdarus, šokti vakarėliuose, kuriuose groja nuostabi muzika, ir taip toliau. Norisi sukurti save bei savo gyvenimą kaip reginį, kaip meno kūrinį, kaip estetinę patirtį.

Šis kūrinys kalba apie kūrinį ir kūrinio patirtį. Forma reflektuoju patį kūrinio produkavimo, jo turinio bei formos išgyvenimą meno lauko ekosistemoje – kaip kūrinys bando valdyti vidinę bei aplinkinę situacijas arba joms priešintis ir kaip jam pradėjus gyvenimą jis yra patiriamas bei priimamas žiūrovo? Kaip išlaikyti pusiausvyrą, kalbant apie tragišką, jausmais manipuliuojančią ir politišką istoriją, nusveriančią pačią Sharon Tate? Kas gali atsverti tokių kontekstų svorį – grožis, estetika, o galbūt naivumas, kuris tokiuose kontekstuose kelia tik šiurpą? Šiurpas, kuris yra visiškai estetinis, atkeliauja šiurpuliukais. Šiurpas ateina iš pasigėrėjimo smurtu bei siaubu, pasigėrėjimo grožiu ir šiurpas vyksta katarsyje. Tai efekto jaudulys, kuriuo falsifikuoju būties bei išgyvenimų pojūtį.

Gyvenimo grožis tragiškame pasaulyje

Praėjus mažiau nei mėnesiui po to, kai žmogus pirmą sykį paliko pėdsaką Mėnulyje, tais metais, kai „The Beatles“ sugrojo paskutinį šou ir meilė skleidėsi Vudstoke, spalvotų marškinėlių, gėlių vaikų ir seksualinės revoliucijos laike, trys Mansono gaujos (Manson Family) nariai peržengė Cielo Drive 10050 namo slenkstį. Los Andželui nubudus, svajonė baigėsi ir pasaulis nebebuvo toks, koks buvo prieš tai. Kaip kalbėti apie šiurpą kaip estetiką to laiko kontekste, kaip tokio įvykio nuotaika veikia Nancie ir Sharon šiame kūrinyje?

Nancie Naive: Sharon dievino bitlus. Charlie Mansonas pasitelkdamas frazę „Helter Skelter“ kaip nuorodą į savo apokaliptinę Šventojo Rašto viziją užsakė LaBianca-Tate žmogžudystes, jog įžiebtų rasistinį karą. „Helter Skelter“ – tai bitlų dainos pavadinimas iš jų baltojo albumo.

Ji buvo nužudyta savo ideologijos – hipiško sapno apie laisvę. Laisvės ir tikėjimo, kad ir pačia laisve, pynė tikrovėje atneša kraupią šio sapno baigtį – viso pasaulio svajonė miršta kartu su ja. Jos mirtis, kaip ir Marilyn Monroe, Jameso Deano, Johno bei Bobby Kennedy, buvo tragiškai amerikietiška – atimta svajonė. Ji tapo neatsiejama nuo nusikaltimo, kuris ją pasiglemžė. Sharon buvo be galo graži ir jos grožio tragedija nėra tai, kaip konkrečiai baigėsi jos gyvenimas, bet tai, jog jos įvaizdis, toks šviesus, yra pasmerktas skęsti tragedijos šešėlyje. Kalbu apie tai, kokia ji buvo visokeriopai graži, bet mintyse vis tiek šmėruoja jos mirties siaubas – tai svarbiausias šio kūrinio momentas, kurį plėtoju pasitelkdama pasidavimo taktiką, – kovoju žinodama, jog pralaimėsiu.

„Mirtis mene figūruoja ne kaip viena (nors ir privilegijuota) tema, bet kaip paties meno testavimo ir išbandymo būdas.“
Nerijus Milerius

Smurtas mus skaudina ir patenkina, o politika veikia kaip pasiteisinimas jį vykdyti, mėgautis ir patirti šiurpą. Svarbiausia – patirti, nes esame nejautrūs, mums reikia skonio stipriklių tam, jog sužadintume savo jausmus ir apgautume save, jog gyvename, nes gyventi bijome labiausiai. Baisu pažvelgus į moterį ja grožėtis, nes esame įtarūs, nes esame įsitikinę, kad tai pinklės. Ir Sharon grožis, jos įvaizdis ir istorija tai tik patvirtina. Nancie naivumas leidžia žiūrėti, grožėtis ir džiaugtis – savimi, Sharon ir kūriniu, kuris taip neapibrėžtai laksto realijų bei tikrovių pynės atspindžiuose. Aš šoku su Sharon jos atmintyje, neneigdama to, kas įvyko, bet visiškame to pažinume ir susitaikyme.

The post Suklastoti Sharon: interviu su superžvaigžde Nancie Naive appeared first on artnews.lt.

Audrius Pocius (A. P.): Labas, Agne. Šiuo neįprastu laiku, kai dėl gatvėse kiurksančios vis dar nepažįstamos ligos visi turime laikytis atstumo, pasiūlymą parengti interviu su tavimi nejučiomis priėmiau kaip galimybę parašyti laišką „draugai“. Išties niekaip negaliu nusikratyti jausmo, kad lėtas, bet nerimastingas pasaulinio karantino laikas mintyse konvertuojasi į kažką erdviško: į vis didėjantį atstumą tarp žmonių, kuriam įveikti reikia kur kas daugiau pastangų; į vis padrikesnes mintis, kurios panašiai kaip dalelių junginiai retėjančiame ore vis sunkiau rezgasi į bent kiek nuoseklų audinį… Galbūt dėl šio visapusiško nepritekliaus nesinori švaistyti žodžių veltui – jei kalbėti, tai apie tai, kas svarbu ir rūpi, kas vis dar guli ant širdies, kai iš mylimų miesto gatvių lieka vien neseniai pulsavusio gyvenimo karkasas.

Šiandien, sugriuvus ar sustojus planams, norisi kalbėti ir dalintis to nedidelio pasaulio gabaliuko, kuriame gyvename – meno lauko, – trapumu ir pažeidžiamumu. Juk jei jau byram, tai bent byrėkime į vieną indą. Turiu nuojautą, kad tu esi tas žmogus, kuris supras šiuos išankstinius mano pamintijimus. Manau, kad šios temos nėra svetimos ir tavo kūrybai, o ši savo ruožtu nėra visiškai atsiejama ir nuo tavo gyvenimo istorijos.

Prieš kelerius metus man teko rašyti recenziją tavo baigiamajam darbui Vilniaus dailės akademijoje. Tąkart pristatei apsakymą „2017 – jubiliejiniai metai“, kurį berašydama naudojai tuo metu dar visai nesenai Ginos Dau ir kitų queer aktyvistų sukurtą neheteronormatyvią lietuvių kalbą. Lakoniškoje darbo pratarmėje skaitytoją pasitiko tokie sakiniai: „Kuriamas fikcinis pasaulis – erdvė, kurią skiriu realaus pasaulio, kurio dalis esu ir pati, sociopolitinei kritikai. Įkvėpta istorijos, leidausi į vaizduotės klajones, nors nutolau nuo realybės tik vienu žingsniu. Nutolusi vienu žingsniu, kaip maniau, nuo tikslo, kurio kryptimi žengiame / žengiu / žengiau, sudvejojau.“

Taigi dar tavo kūrybinio kelio priešaušryje buvo galima įžvelgti savotišką polinkį į autoetnografiją, norą kurti pasakojimus, kurie prasideda pirmuoju asmeniu, tačiau talpina pakankamai erdvės, kad kažką pasakytų apie bendruomenę, kurioje dalyvauji. Tad mano pirmasis klausimas ir yra apie tai. Kaip Tavo santykis su bendruomene, įskaitant, bet neapsiribojant LGBTQ, veikia tavo kūrybą; ir atvirkščiai – ar šių pasakojimų kūrimas yra būdas tau prisidėti prie bendruomenės gyvenimo? Gal tai savotiška bendravimo forma?

Agnė Jokšė (A. J.): Labas, Audriau. Perskaičiusi tavo pirmąjį laišką ir žinią, kad nori šiuo neįprastu laiku pabendrauti, labai apsidžiaugiau – juk gavau laišką nuo puikaus bičiulio – ir, neslėpsiu, tuo pat metu sumišau. Neabejoju: daugelio mūsų realybės buvo supurtytos, pristabdytos, pertrauktos, o ir mes pačios ir patys ėmėme dvejoti. Dvejonę šiuo atveju priimu kaip dovaną. Turbūt ne aš viena ne kasdien turėjau laiko pagalvoti: tai kas išties mums svarbu? Apsidžiaugiau, nes nori kalbėti būtent apie tai. Dabar tarsi ėmėme ir supratome, kokie socialūs gyvūnai esame ir kiek mums reikia vieniems kitų, stabilumo ir užtikrintumo, erdvių, kuriose galime būti, atsipalaiduoti, kurti, susitikti, koks brangus gali būti prisilietimas. Galbūt tai puikus metas prisiliesti prie giliai tūnančių klausimų, kuriuos užgožė besaikis noras daryti ir turėti daugiau. Įtariu, kad po kurio laiko kalbėsimės apie tai, kokių gyvenimo įrankių nebuvome iš anksto pasiruošusios ir išmokę valdyti prieš mūsų pasaulio mašinai nesklandžiai perjungiant pavarą.

Atsakant į tavo pirmąjį klausimą – šiomis dienomis daug galvoju apie Lietuvos LGBTQ bendruomenę, kurioje augau ir brendau kaip asmenybė. Šiandien kaip niekada suprantu, kokia svarbi man buvo bendruomenė, kai būdama 18-os ėmiau dairytis žmonių, kurie savo gyvenimu išsklaidytų mano pačios nepasitikėjimą savimi ir tuo metu vis dar stipriai homofobiška visuomene, tikėjimą prietarais, baimes, kad išgyvenu tik pamišimo fazę. Trumpai tariant, labai norėjau pamatyti, kad dvi moterys, mylinčios viena kitą, gali jaustis gerai. Žinoma, nėra viskas tik juoda arba balta. Bet tuo metu man to reikėjo – pamatyti besišypsančias, save mylinčias ir įsimylėjusias, vilties nepraradusias ir kuriančias LBT moteris.

Šiomis dienomis taip pat ypač daug galvojau apie jaunus LGBTQ žmones, kurie leidžia karantino dienas nebūtinai jiems ir joms saugioje aplinkoje ir negali burtis į bendruomenes, kuriose palaikytų vienos kitus. Noriu galvoti, kad šis skaldantis laikotarpis subers mus į tą vieną indą, kad bendruomeniškumo poreikis visuomenėje tik augs ir šiam laikui pasibaigus galėsime vieni kitoms pasiūlyti rūpestį ir šilumą, ne tik pokalbius vaizdo skambučiais.

Man regis, kūryboje man visada buvo ir yra svarbus santykis su bendruomene. Kaip bebūtų, matau save pačią kaip sociumo ir bendruomenių dalį, kuriu įkvėpta aplinkos ir patirčių, kurios neatsiejamos nuo žmonių ir jų santykių. Kartais slapta pasvajoju, kaip smagu būtų kurti „iš vidaus“, – atsiribojant nuo politikos, socialinių klausimų, ir nerti į estetiką, interpretuojamą jau po kūrybinių procesų. Tačiau gana anksti pajutau, kad niekas kitas manęs taip neįkvepia kurti kaip žmonės. Noriu būti atvira. Gyventi gyvenimą tarp žmonių yra pagrindinė mano „studio“ praktika.

Stengiuosi išlaikyti draugystes ir santykius, užsimezgusius Lietuvoje. Šios tvirtos, laiko patikrintos jungtys man labai svarbios. Galbūt pasąmoningai mano kūrybiniai kontekstai nenutolsta toli nuo Lietuvos, tarytum bandyčiau išlaikyti ryšį su tuo, kas man artima ir pažįstama iki kaulų smegenų; o gal tai sukauptos ir brandintos patirtys, kurios pasivijo mane čia ir skleidžiasi palengva, kad ir po laiko. Kurdama noriu jaustis dalyvaujanti pokalbyje su auditorija, kuriai svarbu – neišvengiamai, kadangi nebėgu labai toli nuo savo pačios realybės. Neretai tame trokštamame pokalbyje susitinku su LGBTQ bendruomene, su kuria dalį tos realybės sluoksnių dalijamės, ir tai priimu kaip dovaną. Įsivaizduoju, kad mintys ir idėjos sklando paralelinėje erdvėje, kuri patiriama kolektyviai, skirtingose fizinėse vietose ir įvairias patirtis turinčių žmonių. Turint santykį su kitų ir savo pačios patirtomis idėjos nuojautomis, prasideda magiški kristalizacijos procesai, drauge horizonte pamatai ir suvoki kažką, kas pavieniui būtų tik energija. Svarstau, kad komunikacija vyksta.

A. P.: Visai neseniai, vieno pokalbio su bičiuliu metu mėginome rasti, ką nedidelė grupė jauniausių šiuo metu kuriančių menininkų turi bendra, jei išvis ją galima kaip nors apibendrinti. Galiausiai sutarėme, kad, užbėgant už akių visiems kūrybinių technikų, strategijų, medijų ir kt. panašumams ir skirtumams, visus šiuos žmones vienija atstumas. Atstumas nuo Lietuvos ir jos meno scenos, atstumas nuo jai būdingų ekonominių ir / arba institucinių priklausomybių, atstumas, leidžiantis pažvelgti į šią trumpą meno istoriją iš šalies, kritiškai ją įvertinti ir ją komentuoti. Šiai grupei priklausai ir tu, tad norėjau paklausti: kaip studijos ir darbai užsienyje pakeitė tavo požiūrį į kūrybą, santykį su Lietuvos meno lauku? O gal tiesiog paprastai – kaip sekasi?

A. J.: Pradėjusi rašyti „Miela, drauge“ negalvojau apie tai, kaip tekstas galėtų būti išgirstas lietuviškame kontekste. Rašiau atitrūkusi, negalvodama apie socialinį klimatą ar vietines nuomones, galų gale net nepagalvojau, kaip šį kūrinį priims palaikyti manęs į parodos atidarymą atėjusi šeima. Dabar džiaugiuosi, kad negalvojau apie visa tai. Negalvojau dėl to, kad turėjau distanciją, reikalingą norint negalvoti apie visus šiuos klausimus; turėjau erdvės kurti.

Paradoksalu, kad atitolusi nuo Lietuvos jaučiuosi priartėjusi. Būdama viduje, studijuodama Vilniaus dailės akademijoje, panėriau į vidines subtilybes, kurios apsunkino suvokimą, kad Lietuvoje yra ne vienas, o keli meno laukai ir bendruomenės, nebūtinai turinčios tuos pačius veikimo principus ar taisykles. Studijos Danijoje man padėjo pasijausti užtikrintai, kad nesu viena, turiu bendraminčių ratą ir galiu kalbėtis apie kūrybą atvirai, nevilkdama procesų į blizgantį popierėlį, kuris ilgą mano kūrybos kelio dalį buvo edukacinės sistemos reikalavimas ir savotiškas veiksmingumo įrodymas. Laisvėti ir kurti tai, kas pačiai svarbu, ėmiau ketvirtame bakalauro studijų kurse, bet tai reiškia, kad pirmuosius trejus metus veikiau kažką kito.

Kūryba yra sunkus, nuoseklumo reikalaujantis darbas, kuris be turimų išorinių išteklių ir finansų, kurių vien iš meno retai tepakaks, tampa dar sudėtingesnis – pirmaisiais studijų metais Kopenhagoje tai buvo gan skaudu suvokti. Jaučiau, kad turėjau tai žinoti gerokai anksčiau. Šiuo metu man sekasi gerai – dėkui, kad paklausei. Bet, atvirai pasakius, imu priimti kūrybinį kelią kaip „surfinimą“ bangomis: kartais atrodo, kad sklendi pro pažabotą natūralią galią, o kartais skaudžiai atsimuši į bangą. Ir judi toliau, jeigu nesustoji. Dar gyvendama Vilniuje – vėlgi, būdama viduje – nemačiau ryškios klasių dinamikos meno lauke. Nežinau, gal žmonės tiesiog labai atvirai nekalbėjo, kas kiek ko turi, o gal tik aš negirdėjau. Jaučiu, kad nebus Lietuvoje pertekliaus įdomaus meno, kuris būtų kilęs iš įvairių socialinių plotmių ir žmonių grupių ar su jomis megztų dialogą kol menininkės ir menininkų kolektyvai negaus deramo atlygio už kūrybą kaip darbą visu etatu, kurio pakaktų ir vaisiams, ir daržovėms, ir svajonėms.

Man gera grįžti į Lietuvą, bet labai gerai suprantu, kad galiu daryti tai, ką darau, dėl to, jog negyvenu Lietuvoje. Ir priimti šį supratimą nėra lengva, ypač šiuo keistu laiku, sienoms užsidarius.

A. P.: Pamaniau, kad tai, kas praturtina tavo kūrinius, yra savotiškas vizualinis asketiškumas. Kai kiekvieną akimirką esi atakuojamas vaizdų, kurie tarsi patys tave susiranda – arba gal tiesiog tavęs tyko už skaitmeninio kampo, – pirmiausia prarandi gebėjimą įdėmiai klausytis, o vėliau ir nuosekliai kalbėti. Pastaraisiais metais meno lauke vis pasigirsta, kad vietoj fetišizuotų meninių objektų, klasifikuojamų istoristinį skonį paliekančių „izmų“ rėmuose, mums stinga kūrinių, kurie pasižymėtų gydomuoju poveikiu bei empatija, gebėtų jautriai, neredukuotai ir nevienareikšmiškai pasakoti mūsų gyvenimams svarbias istorijas. Galbūt dėl to tavo kūriniai, kurie visų pirma savo forma yra pasakojimai „pirmuoju asmeniu“, palieka stiprų betarpiškumo įspūdį ir yra itin komunikabilūs. Kaip tu manai, ar galima kalbėti apie meno kūrinių „terapinį“ poveikį plačiąja, kultūrine prasme?

A. J.: Viliuosi kūriniais įkvėpti įsivaizduoti, pasiūlyti ir švelniai stimuliuoti. Tam sąmoningai atsisakau perteklinių vaizdinių, juos vietoj manęs kuria vaizduotė. O pasakojimo forma tam atrodo labai tinkama. Tai būtų galima matyti ir kaip numanomo (ne)universalumo paiešką ar pastangą priimti mano pačios ribotumą, mėginimą plėsti kūrinio ribas už mano pačios ribų ar atsiribojimą nuo tiesos ir tiesų. Pastebėjau, kad žiūrovės pasakojimus išgirsta savaip, lyg pasakojimas būtų mano kuruota selekcija, kurią žiūrovai perleidžia per savo patirčių sietus ir dar kartą persijoja. Kažkas lieka, kažkas išbyra, tame, kas liko, neretai žiūrovių pastebimos reikšmės ir mane pačią nustebina, tai susimaišo su jau prieš tai buvusiomis patirčių dalelėmis, ir va – kažkas savito.

Kūrybą matau labiau kaip saitų ir jungčių paiešką, indėlį į tai, kas man ar mano bendruomenėms svarbu, taip prisidedant prie nepapasakotos istorijos archyvų kūrimo.

Prieš kelerius metus atkreipiau dėmesį į Nacionalinėje dailės galerijoje prie sienos priklijuotą tekstinį lipduką; skaitau: „Kalba kaip užtaisytas ginklas.“ Tuo metu rašiau antiutopinį tekstą „2017 – jubiliejiniai metai“ ir galvojau, kad tikrai – kalba, tekstas, menas turi poveikį, atoveiksmį; gali net tapti vienu iš revoliucijos veiksnių. Kūrybai bręstant jaučiu, kad šiuos pastebėjimus vis dar laikau vertingais, bet ėmiau ieškoti poezijos momento, kurį tu galbūt ir įžvelgi kaip gydomosios praktikos apraišką. Man svarbu ne tiek keisti visuomenės požiūrį į tam tikrus opius klausimus, pavyzdžiui, identitetų politiką, ar provokuoti, kiek kurti erdvę su tapatybėmis, atsispindinčiomis kūriniuose besisiejančius žmones, atrasti savastį. Tai ir matau kaip potencijos turinčią „gydomąją praktiką“.

A. P.: Ir vis dėlto tavo kūrinys „Miela drauge“ yra ne tik pasakojimas, bet ir performatyvus judesys, meilės ir atsisveikinimo laiškas. Jo santūrus fonas sudaro kontrastą drąsai ir atvirumui, kuriais persmelktas pasakojantis balsas. Perkeldama savo gyvenimo patirtis į meno kūrinio formą tarsi įskiepiji jam dalelę savo gyvenimo tikrovės ir tuo pat metu tą gyvenimo gabalėlį iš dalies paverti panašiu į fikciją. Kaip nepasimeti tarp visų šių skirtingų vaizdavimo ir tikrovės režimų?

A. J.: Neseniai pradėjau žiūrėti serialą „The Affair“, kuriame atspindimas neretai tuo pačiu metu užfiksuotas skirtingų žmonių, dalyvaujančių tame pačiame vyksme, realybės suvokimas. Jis tikroviškai skirtingas, o vyksta tuo pačiu metu. Įsivaizduoju, kad jei būčiau paprašiusi draugių, su kuriomis tekste sušvitusiomis akimirkomis buvome drauge, jas prisiminti, jos būtų prisiminusios gana ar net labai skirtingai. Kurdama naudoju autoetnografiškumo metodus, stebiu savo pačios aplinką, tos aplinkos motyvai atsiranda ir kūriniuose, susipina su fantazija. Vykstant procesui kūrybiniais vaisiais pasidaliju su žmonėmis, kurių patirtys siejasi su tema, pasirinktu motyvu, o galbūt mes apie tai jau buvome kalbėjusios ar drauge tai išgyvenusios. Kito žiūros taško refleksija neretai atranda savo kelią į kūrinį, papildo kuriamą tikrovę ar ją pakreipia. Klausiu, ar gali ir tikrovė, ir fikcija, ir kitų pasakojimai, ir nepapasakota istorija („untold history“) egzistuoti ir veikti kūrinyje drauge. „Monumentalisation keeps us from presence“*[1]. Idėją, kvestionuojančią žinių (žinojimo) segregaciją, „ar / arba“ momentą, gvildenu įkvėpta filosofės Rosi Braidotti. Ir, man regis, tai yra man tinkamas metodas, atveriantis galimybę manevruoti tarp skirtingų matomumo režimų, užuot nematoma mėginus paversti matoma. O kad manevruočiau tarp skirtingų matomumo režimų, bent man labai svarbi kūrybinė laisvė, kuri neturėtų būti suvaržoma nei ideologijos, nei asmeninių suvokimų, nei korektiškumo, nes viskas šiame pasaulyje egzistuoja drauge. Man svarbu nenutolti nuo tikrovės (fikcijos), išlaikyti su ja santykį, o atsirandanti fikcija (tikrovė) gal ir gali būti tas „pasimetimas“, kuris galėtų būti regimas kaip papildinys?

A.P.: Žinau, kad pastaruoju metu daug mąstai apie kolektyvines ir kultūrines traumas, kurios lieka nutylėtos ištisų žmonių kartų, tačiau nebyliai sąlygoja nuotaikas ir prietarus, pažaboja vaizduotę ir nukreipia troškimus. Gal galėtum daugiau papasakoti apie savo kūrybinius planus ir tai, kuo pastarosiomis dienomis domiesi?

A. J.: Taip, išties prieš prasidedant karantinui buvau įnikusi į tyrimą, įkvėptą santykio tarp žmonių, priklausančių „prarastajai“ ir nepriklausomybės kartoms. Mėginau užčiuopti, kokią įtaką šiam santykiui turi skirtingos ir persidengiančios kultūrinės traumos, kurias šios kartos patyrė ar tebepatiria, domėjausi besąlygiškos meilės ir šeimos ryšio fenomenais, mane traukė šių kartų tarpusavio priklausomybė. Ruošiausi atvykti į Lietuvą vykdyti lauko tyrimo, bendrauti, kalbėtis, sujungti taškų ir įkvėpta buvimo fiziniame tyrimo konteksto lauke dirbti ties kūrybiniu tekstu. Rašau visa tai būtuoju laiku, nes šis tyrimas tarytum sustingo karantino nežinioje, to sąstingio veikiama palengva ėmiau krypti ir tolti nuo pirminių sumanymų, kurie dar tebesirutuliodami mentalinėje erdvėje ėmė keisti savo formas, taip tarytum vesdami mane už rankos kiek labiau pažįstamomis, šiomis dienomis taip trokštamą saugumą ir komfortą žadančiomis kryptimis. Šių dienų kontekste rašau ir atsigręžiau į intymumą, nekonvencinius santykius, kurie pandemijos kontekste, saugant socialinį vientisumą, tapo kaip niekada sunkiai įgyvendinami ir išlaikomi.

A. P.: Tuomet galiu tik palinkėti, kad tos praeityje paliktos mintys nuvestų prie ateitin nusidriekusių lūkesčių, o keliai patys suktųsi ten, kur nutarsi žengti žingsnį!

*
[1] Rosi Braidotti, iš užrašų, fiksuotų paskaitos „Posthuman Feminism and Affirmative Ethics“ metu, Newnham College (2019 m., spalis)

Abbey Lincoln 1990 metų albumas “The Wold is Falling Down”
https://open.spotify.com/album/6Wk1KjFM26htWNGSmRMHla?si=UlLUFK3ZRri3sh_4PFvhzg

Atrastas per poeziją:
Adrienne Rich – “Calle Visión”: https://www.youtube.com/watch?v=A0baGcInXSE&t=1s

Daugiau apie Agnę Jokšę: https://www.15min.lt/kultura/video/miela-drauge-rez-agne-jokse-181420

The post Gyventi gyvenimą tarp žmonių yra pagrindinė mano „studio“ praktika. Interviu su Agne Jokše appeared first on artnews.lt.

Juozapas Kalnius (g. 1971) – viduriniosios kartos menininkas, vis dažniau besigilinantis į problemines visuomenės sritis. Meninės raiškos priemonėmis aktualizuoja ne tik jam vienam, bet ir visai bendruomenei ar visuomenei rūpimus klausimus, atrasdamas intriguojančias, originalias ir paveikias meno formas. J. Kalnius studijavo Kauno politechnikos instituto Lengvosios pramonės fakultete. Parodose dalyvauja ir jas rengia nuo 2009-ųjų. Lietuvos fotomenininkų sąjungos narys. Gyvena ir kuria Klaipėdoje.

Gegužės mėnesį J. Kalnius galerijoje „Si:said“ pristatė naujausią fotografijų parodą #flirtasufiltru (2018‒2020). Paroda ir buvo atspirties taškas pasikalbėti apie menininko per objektyvą pastebimą Klaipėdos miesto kaitą, apie miesto ir jūros santykį ir kitus gyvenimo mažmožius.

Juozapai, 2018-ųjų pabaigoje socialiniame tinkle kartu su menininke Meile Sposmanyte pradėjote fotografinį skaitmeninį dialogą, kurį inspiravo techniniai eksperimentai ir vizualinio dienoraščio pildymas. Ieškojimai virto ciklu #flirtasufiltru, kuris yra kasdienybės dienoraštis, sukaupęs egzistuojančių, dingusių arba pakitusių objektų siluetus, eskizus, neišsivysčiusias idėjas, paveiktus laiko ir erdvės. Kokius pasikeitimus pastebi Klaipėdoje?

Klaipėda, žengdama į XXI amžiaus trečiąjį dešimtmetį, ir toliau gyvena pagal dar sovietmečiu jai primestą Kaliningrado scenarijų. Vertingas istorinis Prūsijos paveldas yra neprižiūrimas arba naikinamas ir vietoje jo statomas architektūrinis kičas arba klojamos trinkelės ir liejamas betonas ten, kur tikrai buvo galima atstatyti autentiškus prieškario pastatus. Naikinami ne tik paveldo statiniai, tokie kaip 1773 metais statytas, baroko stiliaus bruožų turėjęs, namas Daržų gatvėje, bet ir monumentalūs meno kūriniai. Pavyzdžiui, atliekant Vilhelmo pasažo remontą sunaikintas vertingas monumentaliosios dailės kūrinys – Henriko Kulšio (1944‒1991) vitražas. Dingo net vienintelis Klaipėdoje vitražas, kuris buvo įtrauktas į saugotinų kultūros paveldo vertybių sąrašą. Tai – šviesaus atminimo Algimanto Stoškaus ir Broniaus Bružo sukurtas vitražas „Baltija“, kuris buvo AB „Klaipėdos mediena“ administracinio pastato salėje. Dabar analogiška grėsmė kaip H. Kulšio kūriniui gresia Marijos Anortės Mackelaitės vitražui jūros tema, kuris yra Klaipėdos jūrų prekybos uosto buvusių kultūros rūmų pastate. Nukelta ir išvežta Dano Aleksos skulptūra G141K1, stovėjusi šalia KKKC Parodų rūmų. Vietoje tikrą meninę vertę turinčių kūrinių miestas užpildytas beverčiais kičo pavyzdžiais. Plakatuose mieste, medijose matome tokius garsius šūkius kaip „Mėlynasis proveržis”, „Choose Klaipėda”, miestas vis perka titulus: Sveikas miestas, Jaunimo sostinė, tačiau tikrovėje nieko panašaus nevyksta, nei proveržių, nei sveiko miesto, nei jaunimo.

Juozapas Kalnius, Danas Aleksa susipakuoja skulptūrą „G141K1“

Kūryboje domiesi skaitmeninėmis ir primirštomis senosiomis technologijomis: cyanotype, pinhole, lumen prints, salt prints ir kt. Šiame fotografijų cikle įprastą filtro įtaisą pakeitė išmaniųjų telefonų filtrų programėlė. Filtrų programėlė imituoja (simuliuoja) šlapio kolodijaus fotografiją, sukurtą ant stiklo arba metalinės plokštelės. Kodėl būtent ši programėlė ar techninis efektas tave sudomino?

Pirmiausia, sudomino šios programėlės galimybė gan gerai simuliuoti analoginės fotografijos, o tiksliau – šlapio kolodijaus – estetiką, kurios ieškojau savo vizualiniam dienoraščiui. Kai pradėjau kelti fotografijas su tuo filtru į socialinius tinklus, kai kurie šlapio kolodijaus meistrai apsigavo, dėl ko paskui labai pyko. Net parodos metu fotografijos mediją studijuojantys žmonės klausinėjo ar tai analoginės fotografijos ir jautėsi šioks toks nusivylimas, kai atsakydavau, kad viskas daryta telefonu. Man tai yra labai svarbus dalykas – ta nykstanti riba tarp analoginės ir skaitmeninės fotografijos estetikos, kai kartais darosi nebeįmanoma atskirti kur originalas, o kur simuliacija ir, žinoma, įdomu kaip žmonės patiria šį procesą. Na ir techninės programėlės galimybės, pavyzdžiui, fokusavimo tašką gali pasirinkti jau atliktoje fotografijoje. Viskas kartu ir padeda padaryti dienoraščio eskizus labai panašius į galutinius, analoginius darbus. Dokumentuojant sienas, griuvėsius, nepatrauklius objektus reikia tam tikro fotografinio piktorializmo estetikos, kad žiūrovas išeitų iš automatizmo ir pamatytų tuos objektus, kuriuos dažniausiai jau yra matęs televizijos reportažuose arba spaudos fotografijose, kitaip, tarsi iš naujo.

Juozapas Kalnius, iš ciklo #flirtasufiltru

Nuo 2018-ųjų tęsi fotografijų ciklą „Jūra už tvoros“. Papasakok apie jį plačiau.

Sovietmečiu ši tvora (dalies miestiečių dar vadinama Berlyno siena), skirianti Klaipėdos miestą nuo uosto, atliko ideologinę apsauginę funkciją. Anuomet ir vėliau, po Lietuvos Nepriklausomybės atkūrimo (1990 m.), uosto įmonės, o kartu ir žinybos, kurioms jos priklausė, beveik visiškai nederino savo interesų ir veiksmų su Klaipėdos miestu. Uosto ir Klaipėdos miesto skirtis, prieškariu vos matoma, po Antrojo pasaulinio karo tapo akivaizdi. Tuometinė to priežastis – ne tik fizinės ribos, atsiradusios tvorų pavidalu tarp uosto ir miesto dar iki 1945 metų, bet uosto įmonių jurisdikcija. Didžiąją tarybinio laikotarpio dalį dauguma uosto zonoje veikusių įmonių buvo sąjunginio pavaldumo, todėl administruojamos ir valdomos įvairių ministerijų anuometiniame centre – Maskvoje. Taigi paveikti jas Lietuvos respublikos, o tuo labiau vietos valdžios lygmeniu buvo itin sudėtinga. Galima sakyti, kad uostas tarybiniais metais funkcionavo tik kaip įvairių valstybės žinybų, dažnai veikusių nekoordinuotai ir netgi konkuravusių tarpusavyje, užsakymų aptarnavimo vieta. Paradoksalu, kad įvairios laivų aptarnavimo, statybos ir remonto įmonės Klaipėdoje, kartu sudėjus, tarybiniu laikotarpiu įdarbino santykinai daugiausia klaipėdiečių, tačiau tos įmonės, o sykiu ir žinybos, kurioms jos priklausė, beveik visiškai nederino savo interesų su Klaipėdos miestu. Bėgant laikui šios uosto tvoros virto beveik vienalyte ištisa siena (apie 15 km ilgio) besitęsiančia palei visą miestą, kai kur integruodamos administracinius uosto pastatus ir praleidimo punktus (vartus). Ši užtvara tapo realiu sovietinės santvarkos simboliu. Už šios sienos prasidėjo kitas pasaulis, nes į uostą atplaukdavo įvairių šalių laivai su ideologiškai priešiškomis tarybinei sistemai įgulomis, kurias reikėjo izoliuoti nuo kontakto su LTSR piliečiais. Praktiškai ši siena jau buvo Lietuvos pasienis ir tarybinės imperijos siena. Aišku ir saugoma ji buvo kaip valstybės siena, kad niekas nepabėgtų iš Tarybų sąjungos įsibrovęs į kokį užsienio laivą ar neužmegztų draugiškų santykių su užsienio jūreiviais.

Po Nepriklausomybės atgavimo, kai faktiškai neliko valstybinių sienų su vakarais, ši pokariniu sovietmečiu tarybinės nomenklatūros sukurta siena tarp miesto ir uosto išliko. Ji buvo nugriauta tik keliose miesto erdvėse ir miestui atiteko labai maža uosto teritorijos dalis. O privatizuotos uosto įmonės ir naujai įkurtos gyvena lygiai taip pat, kaip sovietmečiu – savo uždarą gyvenimą. Tą sąlygoja ir teisinės, ir ekonominės priežastys. Uostas veikia pagal atskirą uosto įstatymą, pagal kurį KVJUD gali tik nuomoti įmonėms krantines, neturėdama visiškai jokios įtakos veiklai. Jurisdikcija stagnuoja, sutartys KVJUD sudaromos su uosto įmonėmis lieka nepakitusios jau daugiau nei dvidešimt metų. Jose – jokių taršos prevencijos priemonių, įsipareigojimų bendruomenei. Miestas nesugeba įvertinti ir įsisavinti net ir atgautų uosto teritorijų. Pramoninis jūrinis paveldas, itin aukštai kotiruojamas Šiaurės ir Vakarų Europoje, pas mus vis dar nesuvokiamas ir neaktualizuojams (elingas, Begos kompleksas). Atgautos teritorijos taip ir netapo rekreacinėmis ‒ miesto reikmėms jos panaudojamos tik iš dalies. Bendruomenė pasikeitė, išaugo reikalavimai gyvenimo kokybei, o uostas, nugrimzdęs vien siauruose ekonominiuose prioritetuose, nekreipdamas į tai dėmesio, kelia miestiečių nepasitenkinimą dėl taršos, triukšmo ir kitų priežasčių.

Juozapas Kalnius, iš ciklo Jūra už tvoros

Remiantis pateikiama informacija masinės žiniasklaidos priemonėse, galima teigti, kad konfrontacija tarp miesto ir uosto ypač paaštrėjo pastaraisiais metais. Kaip ir sovietmečiu, uosto plėtros iniciatyvos imasi ministerijos, neatsižvelgdamos į miesto interesus. O ir uosto įmonės nesikuklina: miestiečius, susivienijusius kovai prieš uosto taršą ir plėtrą, visaip šmeižia nupirktoje žiniasklaidoje. Paskutiniu metu puolama „Memelio miesto“ projektą įgyvendinanti verslininko Martino Gusiatino vadovaujama „Stemma Group“: teigiama, jog ji galėjo organizuoti viešųjų ryšių kompaniją, siekdama iškelti šalia NT sklypo valstybės žemę nuomojančią ir uosto veiklą vykdančią jūrų krovos kompaniją „Klasco“.

Fotografijos projektu „Jūra už tvoros“ siekiu parodyti daugelį metų buvusią nebylią, tačiau dabar jau gerai matomą ir girdimą konfrontaciją tarp miesto ir uosto, atkreipiant ypatingą dėmesį į ribas, sienas ir tuos vaizdinius, kuriuos šios sienos dengia. Šių objektų fiksavimui pasitelkiau salt print techniką, kuriai naudoju Baltijos jūros vandenį ir sidabro nitratą, tad uosto tvoros fotografijų atlikimo technika simbolizuoja tai, kaip jūros uostas atitvėrė miestą nuo vandens. Minėta druskos spauda dažniausiai turi rudą atspalvį, kaip Klasko kraunamų krovinių dulkės, paskutiniu metu dažnai nusėdančios ant Vitės kvartalo gyventojų palangių ir langų, tad ir vizualiai jos veikia kaip pranešimas apie uosto taršą mieste.

Vienas naujesnių pokyčių, tavo jau minėtų, ‒ Dano Aleksos skulptūros G141K1 (sukurta 2009 m.), stovėjusios šalia KKKC Parodų rūmų, nukėlimas. Skulptūra, atkartoja pastatą, kadastriniu numeriu G141K1. Kitaip sakant fachverkinį sandėlį, kuris tarsi mezgė dialogą tarp pastato dabarties ir praeities. Tavo naujausias projektas „Tirpstanti Klaipėda” (vystomas nuo 2019 m.) fiksuoja dabarties ir praeities susikirtimą. Koks yra tas laikmečių susitikimas uostamiestyje?

Fotografijų ciklą „Tirpstanti Klaipėda“ inspiravo keletas mieste šiuo metu vykstančių reiškinių.  Pirmiausia – teritorija Mėsininkų ir Tomo gatvių sankryžoje, priešais KKKC Parodų rūmus. Čia prieš kelis metus bandyta statyti pastatą, bet atkasus dar Antrojo pasaulinio karo metu suniokotų dviejų namų pamatus ir aptikus kažkokį reikšmingą archeologinį objektą, darbai buvo pristabdyti, o vėliau ir visai sustojo. Dabar ši vieta, kur anksčiau žaliavo pieva, pavirto į baisų šabakštyną, aptvertą nuo vėjo nuolat griūvančia skardine tvora, per kurią jau lipa krūmai ir kita augmenija. Jau pati tvora pradėjo griūti ir miesto tarnybos remontuoja tvorą, bet ne grunte paliktą duobę, kur susiformavo vandens telkinys. Ši teritorija labai primena Anglų fotografo Paul‘o Trevor‘o 1970 m. pb.–1980 m. pr. darytas Londono Brick Lane rajono fotografijas, kuriose užfiksuoti labai panašia metaline profiliuota tvora aptverti kvartalai, nuniokoti Antrojo pasaulinio karo bombardavimų ir nebuvo atstatomi 30–40 metų. Nuo 1990 metų pradžios šis rajonas buvo rekonstruotas, atstatytas ir dabar yra vienas brangiausių Londono rajonų.

Juozapas Kalnius, iš ciklo Tirpstanti Klaipėda

Akivaizdu, kad Klaipėda, žengianti į trečią XXI amžiaus dešimtmetį nesugeba susitvarkyti su šiais karo skauduliais. Mieste yra tikrai daug apleistų ir neprižiūrimų vietų, dykviečių, kurios nežinia kiek laiko lauks sutvarkymo. Nežinia ir tai, kokie sprendimai bus priimami, ar tai bus autentiškai atkurti pastatai ar šiuolaikiniai architektūros statiniai. Dėl finansavimo stokos ir kitų problemų, viešųjų erdvių tvarkymas vis atidedamas vėlesniam laikui. O jeigu ir vyksta, tai labai vangiai. Tai yra vienas iš pagrindinių motyvų kodėl šio projekto ėmiausi būtent dabar, nes šiuo metu itin svarbu meninėmis priemonėmis užfiksuoti, kaip visos šios erdvės atrodė iki transformacijos, t. y. iki vienokio ar kitokio valdžios sprendimo ir to sprendimo įgyvendinimo. Klaipėdos senamiestis griūva akyse, byra tinkas, kuris uždengiamas tentais ar aptveriamas apsauginėmis juostomis. Pažeidžiant įstatymus griaunami seniausi Klaipėdos namai, kiti paliekami natūraliam sunykimui. Tokie procesai vyksta prisidengiant leidimais statinių tvarkybai, tačiau dažnu atveju tai – tik paveldo tvarkybos darbų imitavimas. Pvz. visi šie pastatai neturint nustatyta tvarka išduoto leidimo, buvo nugriauti, galimai tikintis toje vietoje pastatyti naujus statinius. Klaipėdos verslo struktūrų, taip pat ir uosto nekontroliuojamas veržimasis į miestą savo sprendimais tiesiogiai naikinant paveldą ir net pietinės Klaipėdos dalies savotiška erozija verčia susimąstyti ir fiksuoti šį procesą fotografijose.

Mano projekto tikslas ir yra užfiksuoti tą miesto būseną specialiomis fotografijos priemonėmis. Lėtam irimo procesui fiksuoti pasirinkau lėtą fotografiją, pasaulyje vadinamą slow photograpy – tiesioginį pozityvą į 24x30cm formato sidabro želatinos popierių. Šiose fotografijose Klaipėda tarsi veidrodyje (tiesioginis pozityvas duoda veidrodinį atvaizdą) žvelgia į save.

Kūryboje daug dėmesio skiri Klaipėdai, ar klystu?

Nesutikčiau, kad labai daug. Gimiau Klaipėdoje 1971 metais, su retais ilgesniais išvykimais gyvenu gimatajame mieste iki šiol. Bet tik prieš tris metus ėmiau rimtai gilintis į miesto problemas. Taip atsitiko todėl, kad miestas labai pasikeitė. Iš Klaipėdos išvyko be galo daug talentingų žmonių ‒ ne vien tik menininkus turiu omenyje ‒ ir pats miestas tarytum susitraukė, sumažėjo. Jaunystėje atrodęs toks didelis, su begale paslapčių, dabar atrodo kaip kaimelis, dažnai taip jį ir vadiname draugų tarpe. Vis labiau aštrėjantis konfliktas tarp miesto ir uosto, senamiesčio nykimas ir keisti valdžios sprendimai paskatino panagrinėti šiuos procesus kūryboje.

Ačiū už pokalbį ir sėkmės kūryboje!

Juozapas Kalnius, iš ciklo Jūra už tvoros

Juozapas Kalnius, iš ciklo Tirpstanti Klaipėda

The post „Choose Klaipėda“. Pokalbis su fotomenininku Juozapu Kalniumi appeared first on artnews.lt.

Pokalbis apie rašymą ir šiuolaikinio meno lauką su kuratore ir rašytoja Monika Kalinauskaite jos knygos “Mirror Mirror” (anglų kalba, The Baltic Notebooks of Anthony Blunt, Vilnius, 2020) publikavimo proga. “Monika Kalinauskaitė rašo taip, tarsi tamsiame kambaryje ieškotų šviesos, tik ne akimis, o oda. Mes kartu su ja pradedame stvarstytis šilumos.” – rašo Studio for Propositional Cinema

Valentinas Klimašauskas (V.K.): Akivaizdžiai esi pirmo sakinio praktikantė. Ar turi tobulo pirmo sakinio formulę?

Monika Kalinauskaitė (M.K.): Reikia iškart kalti pareiškimą, o jau tada vartytis!

Juokauju tik pusiau. Vis dar populiaru gėdinti žmones dėl jų skaitymo įpročių: neperskaityti knygų – blogai, neįsigilinti – blogai, blogai skaityti ne tai, ką gerai skaityti. O tekstų labai daug ir kartais tikrai svarbiau išstudijuoti ingredientų sąrašą ar savo horoskopą, o ne kažkieno lyriką. Todėl pirmi sakiniai man labai svarbūs. Norėčiau, kad net trumpam užsukę skaitytojai išeitų su stipriais įspūdžiais.

Kiekvieno pirmas sakinys labai asmeniškas, nemanau, kad įmanoma formulė. Bet žinau, kokio pirmo sakinio tikrai nebegaliu pakęsti, o vis dar sutinku – tai visokios „JIS sėdėjo ir mąstė“ variacijos. „JIS pakėlė akis į dangų“, „JIS buvo aukštas ir gražus kaip prezidentas“, „JIS buvo sutrikęs. Valandos slinko“ ir pan. Yra labai daug įdomių dalykų – JIS tikrai gali pasitraukti.

V.K: O kaip tau „Pabudęs vieną rytą iš neramaus miego, jis pabudo pavirtęs baisingu vabalu“?

M.K.: Tai taip JAM ir reikia.

Nu OK, ne, ne visai taip. Bet manau, kad daug mūsų ir mūsų sakinių pagerėtų pavirtę vabalais. Gimęs žmogumi dabartinėje ekologijoje iš karto turi poziciją. Nori nenori, esi destruktyvioje, kariaujančioje pusėje, ir gali nebent bandyti suvaldyti savo daromą žalą. Tikriausiai – nelabai sėkmingai. Ir tas visą literatūrą ir istoriją persmelkęs JIS skamba kaip koncentruota tokios atsainios, neva pergalingos pozicijos išraiška. Man turi būti įdomu ir aš turiu norėti su JUO pažindintis, nesvarbu, kad JIS yra ir žmogžudys mentas, ir turtingas rasistas, ir laisvas prievartautojas, ir, mažų mažiausiai, ant ilgos pavergtų kūnų bei užtildytų balsų istorijos stovintis gyvas paminklas. Yra labai daug šansų, kad man nebus įdomu, ką JIS galvoja ar veikia, nes aš nesu nei jis, nei JIS, ir tokioms kaip aš ilgai buvo sakoma, kad jiems ir JIEMS neįdomu, ką mes veikiame ir ko norime. Man kartais patinka taip oldschool’iškai pasižiūrėti į dalykus – atsisakant ieškoti savo pozicijos niuansų vingiuose ir tiesiog varant iš namų bet ką, kas užknisa.

Skaičiau, kad Kafka labai bijojo intymumo, turėjo fantazijų, bet negalėjo imtis jo paties kūne užkoduotų džiaugsmų. Dėl to jam daug ką atleidžiu. Įtariu, kad jisai labai nuoširdžiai JĮ vertė tuo baisingu vabalu.

V.K.: Kai rašytojai kalba apie rašymą, kartais apie jį kalba kaip apie neva tai paraleliai gyvenimui vykstantį procesą. Kalbėdama apie rašymą, įvade bent du kartus panaudoji granatos motyvą, kuris veikia kaip nuoroda į biblinę pradžią ir kartu yra ginklo metafora. O štai ir šiuos du iš pirmo žvilgsnio nesusijusius sakinius apjungiantis klausimas – ar naudoji rašymą tam, kad susprogdintumei situacijas, kurios vyksta gyvenime, šalia popieriaus lapo?

M.K.: Daug negalvojus atsakyčiau, kad veikiau naudoju rašymą tam, kad susirinkčiau save iš tų susprogdintų situacijų; arba bent jau įvertinčiau, kaip po jų persimaišė organai ir galūnės. Dažniau įvyksta antrasis procesas. Rašymas man nėra terapija, jis visiškai manęs negydo. Tai labiau kaip mutavimas – kažkas išrovė plaukų kuokštą, jis niekada nebeataugs, bet ten pradės kaltis ragai arba samanos; svetima, bet įdomu. Arba prastai miegojai, ir dabar vietoj kaklo yra užpakalis. Įsivertini tai ir gyveni toliau.

Tame pačiame įvade prisipažįstu, kad kažkada norėjau, jog mano tekstai labiau „sprogtų“ visomis prasmėmis, o dabar džiaugiuosi, kad tai neįvyko. Per sprogimus apsibraižo veidai, sužeidžiamos niekuo dėtos katės, sudega kažkieno knygos. Aš nenoriu daryti tokios žalos. Aš negaliu pakeisti to, kad paveikus rašymas yra žiaurus aktas – jis įkalina skaitytoją emocijose, kurių jis gali geriau nejaustų, gal net taip stipriai, kad atima kokią valandą dėmesio. Vaikai lieka nevalgę, žinios nepatikrintos, o tu pats – kažkoks susijaudinęs skuduras. Nematau prasmės prie to prisidėti labiau, nei būtina. Ir instinktyviai baiminuosi rašytojų, siekiančių kažką purtyti, drebinti, mušti ir gąsdinti. Skaityti ir būti skaitomam yra labai jautrus santykis, kodėl turėtume į jį žengti kaip agresoriai?

Jaučiu pareigą patikslinti, kad tai nėra vien apie turinį ar žodyną. Galima naudoti vulgarias kalbas, galima rašyti apie skaudžiausius, vaizduotei neįkandamus dalykus (taip daro, pvz., geros vaikų knygos – tik užaugę prisimename, kiek jose patyrėme siaubo). Bet visada jausis kėslai, visada kažkas išduos, ar autorius keikiasi kviesdamas tave prisijungti, ar todėl, kad pats geriau miega, kai tu kūkčioji. Dar, aišku, yra šimtai pozicijų šitame spektre. Kai gyveni sklandžiai, turbūt smagu, kad kažkas pasiūlo išvynioti tavo žarnas. Bet daugumai gyvenimas bent truputį sudėtingas – kažką skauda, kažkas paliko, nėra pinigų. Negalime sau leisti išsismaugti.

V.K.: Šiandien man užminė mįslę: “Šlapias veidrodis. Kas tai?”. Kas tau yra veidrodis?

M.K.: Veidrodis yra tiesos pažadas, taigi – pati didžiausia iliuzija. Veidrodis yra keista plokštuma, kuria mes kažkodėl pasitikime. Pasakose bijome, kad jis parodys kažką kitą, nei mes, ir gyvenimo pamatai sudrebės. Gyvenime sutinkame žmonių, kurie turi visiškai disfunkcinius santykius su savo veidrodžiais. Ne vieną kartą ir aš esu savo veidrodžio klaususi, ar yra dar kokių šansų, kad parodysi man kažką naujo? Ar visą gyvenimą taip ir liks – kažkokie rūbai, trys šukuosenos, kartais sutvarkyti, o kartais kreivi antakiai? Ir atsakymas vis tiek bus toks, kokį pati susikursiu, tai kas čia išvis per pokalbis?

Pavadinimas „Mirror Mirror“ ir yra toks vaikiškas kreipinys. Iš pradžių knyga turėjo būti kitos, dar neišėjusios knygos, išankstinis veidrodis. Bet kai šita tapatybė sunyko, pavadinimas pradėjo man dar labiau patikti. Jis naivus ir gražiai skamba. Tikiuosi, kad sukels asociacijas su tuštybe ir princesėmis. O be to, veidrodis, pastatytas priešais veidrodį, tampa tuneliu. Panašiu tuneliu leidausi ir į šią knygą. Visiškai niekur, bet vis tiek gilyn.

V.K.: „Šlapias veidrodis“ galėtų būti „ežeras“ įsivaizduojama latvių kalba. Ar savo tekstus įsivaizduoji kaip pokalbį? Jei taip, pokalbį su kuo?

M.K.: Taip ir maniau, kad bus kažkas apie vandenį. Labai gražu, nors ir truputį nesąmonė. Ne, mano tekstai nėra pokalbiai. Jie atsiranda ten, kur nebegali būti pokalbio – nes yra per gražu, per rimta, per liūdna. Pvz., „Armen“ ir „Feast“ – tekstai, atitinkamai, Andriaus Arutiunian ir Anastasijos Sosunovos projektams – yra apie genocidą ir benamystę. Tai temos atminčiai ir veiksmui, o ne pokalbiams. „All Dreams of Biennials“, skirtas mylimai draugei Viltei Bražiūnaitei, yra apie sapnus. Apie juos niekas iš tikrųjų nenori kalbėtis. „Visitor“, rašytas Lauros Kaminskaitės knygai „Ghost Bag“, yra apie neiškalbamą gėdą. Ji taip įsisenėjo, kad įgavo žmogišką, netgi visai subtilų, būvį. Apie visa tai gali vykti ir pokalbis, bet jis bus visai kitoks, negu būtų tekstas.

Dažniausiai toks pokalbis ir būna, bet dar gerokai prieš viską – su formalumais, juokais, daiktų čiupinėjimais. It aš pradedu rašyti tik tada, kai pasakyt nebėra ką.

V.K.: „Mirror Mirror“ yra ir asmeninė lietuviškos meno scenos istorija – skaitant tekstus man kaip skaitytojui vizualizuojasi iškylos į parodas, nuotykiai menininkų studijose, dialogai su šiuolaikinio meno lauko veikėjais. Kaip apibrėžtumei šių tekstų santykį su šiuolaikinio meno lauku – ar tau svarbi kritika, interpretacija, ar, tarkime, tau šiuolaikinis menas yra tavo natūrali aplinka, kurioje gimsta ir vystosi, sakykime, tavo draugystės?

M.K.: Šiuolaikinio meno laukas ir žmonės man suteikė galimybę rašyti taip, kaip aš labiausiai norėjau. Ne tik skambesio, bet ir gyvensenos prasme: nebandant įsitrinti į autoritetų ratelius, nesiplūkiant su tradicijomis (kaip čia dabar geriau – ar tęsti, ar laužyti?..), per daug neprisirišant prie kritiko pareigos. Taip atsirado įvairių būdų skaityti ir būti skaitomai, o su jais – ir įvairių būdų draugauti.

Tai viena pusė. Man taip pat atrodo, kad šiuolaikiniame mene šiandien koncentruojasi labai daug perspektyvų, kurias kitaip tektų gaudyti po vieną skirtingose ir tolimose disciplinose – arba išvis būtų sunku sutikti gyvenime. O čia gali labai greitai pereiti per įvairiausius registrus: protestas, rezignacija, elegancija, queerness, mąslumas, balsas, valia, negalia; ir tai tik pradžia. Tai labai tiršta terpė, iš kurios galima daug semtis. Ir aš nesigėdydama semiuosi. Kažkuriuo metu, kai pradėjau apie tai pasakoti anekdotus, supratau, kad šiuolaikinis menas tikrai yra mano natūrali aplinka.

V.K.: Daug perspektyvų galima aptikti ir tavo rašyme. Ta proga gal būtų įdomu pakalbėti apie rašymą šiuolaikinėmis viršnacionalinėmis sąlygomis? Globalizmo sąlygomis šiandien nėra sunku skaityti kitoje pasaulio pusėje ar kitos disciplinos tribūnose triukšmaujančius autorius. Koks yra tavo santykis su rašymo lauku, jei dar tas žodis tinka, kitais autoriais, autorėmis?

M.K.: Mano skaitymas labai chaotiškas. Daug knygų susirandu knygynuose iš antrų rankų, bet ne dėl romantinių priežasčių. Jos ten būna pigios, o pasirinkimas ribotas, tad neištinka informacinė katastrofa. Todėl mano šiuolaikinio literatūros lauko suvokimas irgi labai nevientisas, nes tokie autoriai retai atsiduria tarp apleistų leidinių.

Bet keletą mėgstamiausių turiu. Ilgai negalvojus – Anne Carson, Anne Boyer, Eileen Myles, jų kietumas, jautrumas ir protas. Dar keli kitokie – intriguojančių istorijų pasakotojas Johnas Fowles’as ir neseniai iš vieno tokio antrų rankų knygyno išgelbėtas A. E. Coppardas, empatiškas keistų epizodų meistras. Na, ir Rilke, nors beveik gėda prisipažinti.

Taip pat labai gėdijuosi, kad menkai pažįstu ne vakarų pasaulio, ne baltaodžius autorius ir tekstų tradicijas. Stengiuosi šitą spragą užtaisyti. Pastaruoju metu skaičiau Mahaswetos Devi trumpus apsakymus ir Layli Long Soldier poeziją. Autorės nesulyginamos, bet abiejų balsai labai turtingi.

O šiaip aš dievinu gerą vaikų literatūrą, siaubo žanrą, kvailus anekdotus, patarimų skyrelius, entuziastų forumus internete. Labai daug įtakos man yra padarę žurnalai apie kompiuterinius žaidimus, kuriuos skaitydavau vaikystėje – ten chebra rašydavo taip nuoširdžiai, su tiek aistros, kiek mokyklinė programa nesugebėjo įkvėpti.

V.K.: Tavo tekstai itin poetiški. Kas tau būtų tavoji Ars Poetica?

M.K.: Labai džiaugiuosi keliais susidūrimais su poetu CAConrad, kuriuos patyriau dirbdama ŠMC Skaitykloje. Kelis kartus dalyvavau CA kūrybinėse dirbtuvėse, kurios iš tikro neturėjo nieko bendra su šituo nuvargintu terminu. Tai buvo panašiau į galimybę praleisti savaitgalį veikiant tik tai, ką nori – keliant netvarką, žaidžiant su kristalais, darant pertraukas skaniam maistui, buriantis iš keistų kortų. Nors tai skamba banaliai, bet šie susidūrimai pakeitė labai daug. Iki susipažindama su CA aš galvodavau apie savo tekstus, jų priešistores ir argumentus. Buvau perkaitusi, baili ir truputį frustruota. Man buvo neįtikėtina pamatyti poetą, legitimizuojantį save ne pareiškimais ar pauzėmis, o išieškotomis nesąmonėmis ir blaiviu nuoširdumu. Jaučiausi, lyg nuo kūrybos būtų nukritusi ta nepakeliama svarba, kuri neleidžia jai būti jautriai ir reikalingai. Gavau patarimų, kurie neturėjo nieko bendra su tekstų forma, ir nustojau galvoti. Ir, mano pačios nuostabai, žodžių santykiai pasidarė organiškesni.

O šiaip tai man labai patinka, kaip skamba kalba, kokias kvailystes su ja galima daryti. Tai didžiulė dovana: emocijų dirgiklis, supratimo kanalas, nuvertintas afrodiziakas. Patys mažiausi dalykai keičia labai daug. Man rodos, ta tėkmė, kurią galima pavadinti poetiška, atsiranda iš bandymo išlaikyti vientisumą pasaulyje, kuris tave verčia mutuoti ir kartais išdaužo gabalais. Ir nieko čia išskirtinio – visi vienokiais ar kitokiais būdais tai daro. Bet man geri poetai, geri rašytojai atrodo ypatingai rezignavę, pasidavę kalbai su visomis jos pretenzijomis ir ištvirkimais, suvokę savo bejėgystę prieš kiekvieną kablelį. Tada būna labai gražu: jie tyli, o žodžiai skamba.

V.K.: Kol kalbėjomės, daug ko nutiko, daug ko ir vyksta. Kažkur prasidėjo, kažkur baigėsi karantinas. Po George Floyd nužudymo, beveik visame pasaulyje vyksta protestai. Kažkur šiuo metu aušta dar visai šviežia nauja diena. Šis klausimas apie sociopolitinius pokyčius ir rašymą. Ar tiki, kad kalba, tekstai turi galią perkurti pasaulį? Koks tavo santykis su lietuvių kalba ir jos revoliuciniu potencialu (šypsosi)?

M.K.: Man atrodo, kad lietuvių kalbą dabar valdo per daug norminančių institucijų ir mechanizmų, kad ji galėtų aprėpti platų pokytį. Tų institucijų skola piliečiams yra milžiniška. Jos mus palieka su visokiais vielabraukiais, o ne tuo, apie ką galime verkti, pistis ar skųstis. Gerai, kad daug ką galime pasidaryti savarankiškai. Bet ta kalba, kuri nuteka į mokyklas ir komunikacijos kanalus, vis tiek lemiama ne mums ir mums rūpintiesiems palankių mechanizmų. Aš ir pati skystablauzdė, bet galėtume mes pikčiau, dar įžūliau suvokti kalbą kaip savo išteklių ir teisę, reikalauti jai daugiau savivaldos taip pat, kaip su Molotovo kokteiliais gali būti reikalaujama mažesnių nuomos kainų.

Aš labai džiaugiuosi dėl to, kokiais žodžiais su manimi buvo kalbama vaikystėje – užaugau tikėdama, kad įmanoma gyventi begėdišką gyvenimą. Negalvoti, kad tavo norai per dideli ar ambicijos per mažos, kad jausmams yra ribos, kad bausmė – būtina. Nesinervinti, gerai maitintis, garsiai verkti per filmus, eiti parėkti gatvėje ar miške. Tada žodžiai patys veržiasi prie tavęs, bando nusakyti, kaip tai yra. Kaip yra, kai, pvz., po ilgos nakties pabundi sunkia galva ir krūtine ir gali nurimti tik vonioje dainuodama liaudies dainas. Arba kai saulė apšviečia kažką, ką tu labai mėgsti, ir gali tris dienas nevalgyti paskendusi vien tame dėmesyje. Kaip yra, kai kažkas užmušamas, pagimdomas, atimamas. Be žodžių mes vieni šitose nesąmonėse. Man rodos, galime netgi paveldėti juos iš savo prarastųjų, tik ne visada tokius, kokius pažinojome prieš tai. Dėl to gedėdami galime būti ir bebaimiai, ir bekalbiai vienu metu. Tuo tarpu žodžiai suka lizdus mūsų žaizdose.

The post „Žodžiai suka lizdus mūsų žaizdose“. Pokalbis su kuratore ir rašytoja Monika Kalinauskaite appeared first on artnews.lt.

Vos per kelis pastaruosius mėnesius, pasauliui sustingus karantine, Berlyne gyvenanti lietuvių tapytoja Rūtė Merk (Rūtenė Merkliopaitė) parengė ir atidarė net dvi solo parodas: birželio viduryje galerijoje Vacancy, Šanchajus (Kinija), duris ativėrė paroda „Solitaire“, o vos prieš kelias savaites Niujorke, Downs & Ross galerijoje pristatyta ekspozicija „SS20“, kurioje dauguma darbų yra sukurti bendradarbiaujant su mados namais Balenciaga ir buvo publikuoti meno žurnale Mousse Magazine. Pastarųjų prisistatymų proga ir kalbiname jaunąją menininkę.

Aistė Marija Stankevičiūtė (A.M.S): Rūte, džiaugiuosi, kad skiri savo laiką šiam pokalbiui. Kaip tik prieš porą savaičių virtualiai pasivaikščiojau dvejose naujausiose tavo parodose – Solitaire Vacancy galerijoje, Šanchajuje ir SS20, galerijoje Downs & Ross, Niujorke. Abi parodos lempas įžiebė ypač ryškų vietinį kontekstą turinčiose vietose, turiu galvoje Niujorko mados savaites, Kinijos duomenų privatumo politiką, ir panašiai. Tad pokalbį norėčiau vingiuoti link technologijų, mados ir tapybos sąlyčio, kaip jis veikia Niujorko ir Šanchajaus įtampose.

Man ypač įdomus tavo ėjimas Solitaire parodoje: renkiesi apie privatumo, asmeniškumo ir intymumo patirtis kalbėti Kinijoje. Žinoma, skaitmeninių kūnų sielos įvairiomis formomis tave lydi nuolat, Šanchajus nėra išimtis, tačiau Kinijos kontekstas tavo tapybą užkloja dar vienu aktyviu sluoksniu. Socialinio kredito sistema, dažnai lyginama su Black Mirror epizodais, visa reginčios kamerų akys ir ryškios spalvos kuria reikšmingą foną tavo paveikslams. Įdomu sužinoti, kaip vyko tavo pasiruošimas parodai Šanchajuje? Kas tau buvo svarbu atrenkant kūrinius?

Rūtė Merk (R.M.): Aiste Marija, ačiū už kvietimą pokalbiui – vis dar prisimenu tą laiką studijoje Berlyne, kai visi Solitaire ir SS20 darbai buvo po vienu stogu, aprėpiami vienu žvilgsniu ir dar neišvykę į šias susijusias, tačiau taip pat skirtingas parodas.

Rūtė Merk, paroda Solitaire, galerija Vacancy, Šanchajus, 2020

Šanchajaus parodai intensyviai pradėjau ruoštis po to, kai jau buvo baigta dauguma ciklo SS20, sukurto bendradarbiaujant su mados namais Balenciaga, darbų. Būtent siekdama atsvaros pastarojo projekto rėmams ir ritmui pradėjau judėt beveik priešinga, labiau asmeniška kryptimi. Įsiveržusi pandemija, o kartu ir karantinas, socialinė izoliacija, visuotinis darbas iš namų dar labiau paskatino mintis apie vienišumo, atskirtumo patirčių aktualumą.

Sutinku, Kinijos futuristinis, o kartu galbūt ir kažkiek distopinis, fonas parodos lyriškas tonacijas įdomiai paryškina, tačiau vis dėlto ne ši įtampa man rūpėjo pirmiausiai. Labiau domino prieštaravimas tarp technologijų kuriamų galimybių ir apribojimų. Ekranas tapo ir pramogos ir darbo vieta. Dažnai esame nepaliaujamai įsitinklinę ir socialūs, tačiau taip pat atskirti ir susvetimėję tuo pat metu. Tarsi lošdami nepabaigiamą Windows Solitaire partiją.

Kita vertus, ruošdamasi parodai galvojau ne tik apie informacines technologijas, bet ir apie technologijas plačiąja prasme, todėl rinkausi tapyti mėlynai dažytas gėles ar veislinius kumeliukus. Technikos kuriamos galimybės kartu yra ir stulbinančios – net didingos – ir gąsdinančios.

Rūtės Merk studija Berlyne, 2020

A.M.S.: Kalbant apie milijoninius miestus ir ūžesį, tavo tapomi kūnai atrodo paklydę – tarsi žvelgiantys į savo atspindį, išsklidusį vitrinų ir bėgančių reklamų sluoksniuose. Tačiau klaidžioja būtent tie kūnai, būtent tie objektai – blankūs kontūrai man neatrodo kaip galimybė pakeisti jų kitais. Galbūt dėl to, kad turime bendro – patys liejame save iš begalės mus jaudinančių vaizdų, mokomės kameros kampų, juos šlifuojame odą lyginančiais filtrais, dalyvaudami nenustojančioje vaizdų cirkuliacijoje. Tačiau tavo paveiksluose personažai atrodo keistai ramūs ir šiek tiek abejingi, jie panašūs į senų Windows’ų paveikslėlius – reikia laiko, kad pasikrautų. Vaikščiodama Solitaire dokumentacijoje galvojau, kaip kinta tavo paveikslai, žiūrimi kompiuterio ekrane. Kilę iš skaitmeninių inspiracijų (filmo kadrų, “screenshotų” ir nuotraukų – išskaičiau ankstesniuose interviu), jie laikinai ištrūksta iš sparčios vaizdų cirkuliacijos ir tapomi sulėtėja, kad vėl įsilietų į srautą.

R.M.: Žinoma, nepaisant to, jog esame tankiai apraizgyti informaciniais ir technologiniais tinklais, vis tiek turime savo nepakeičiamus individualumus. Veido neryškumas, jo paslaptis, jo pilno reprezentavimo negalimybė yra tarsi darbinė taisyklė. Bet ji nepritaikoma mechaniškai, nes neryškumas negali panaikinti portreto individualumo, charakterio, emocijos. Negaliu nutapyti dviejų vienodų veidų tarsi robotas-spausdintuvas.

Sutinku, kad dauguma mano personažų turi keisto ramumo ar abejingumo. Mama sako, kad jie dažnai yra tarsi be nuotaikos. Man įdomus ramumo, pasyvumo apgaulingumas, nes tai gali reikšti ir išsekimą ir susikaupimą, ir persidirbimą ir neveiklų priešinimąsi jam.

Menas, norėdamas daryti įtaką vaizdų srautui, tame sraute turi ir pats dalyvauti. Kita vertus, nors paveikslas yra dvimatis vaizdas, jo patyrimas parodoje yra artimesnis toms aplinkybėms, kuriomis jis buvo sukurtas, t.y. studijos fizinėje erdvėje, dienos šviesoje. Kompiuteriu generuotų vaizdų (CGI) atspindžiai paveiksle, nutapytame tradicine, aliejinių dažų ant drobės technika, gali paskatinti susimąstyti apie skaitmeninį vaizdą, kurio nuolatinėj apsupty gyvename.

Rūtė Merk, Jomantė, aliejus ant drobės, 118 x 87 cm, 2020

A.M.S.: Parodos pavadinimas Solitaire žymi ne tik atskirtį, bet ir devyniasdešimtųjų Microsoft kortų žaidimą, bandantį per pramogą lavinti kompiuterinio aktyvumo įgūdžius. Ar savo beveik pasikrovusius paveikslus galėtum įvardinti savotiška įsižiūrėjimo ir kantrumo kitam treniruote?

R.M.: Žinoma, tai taiklus visų gerų portretų apibūdinimas! Klaidžiojant dideliame muziejuje, kai tenka praeiti šimtus paveikslų, geri portretai šitą įsižiūrėjimą į kitą figūrą spinduliuoja įtaigiau, stipriau, nepakartojamai. Jie yra nepasenstančios jautrumo kitam pamokos.

A.M.S.: Man taip pat įdomus mados ir skaitmeninio kūno santykis parodoje SS20, Niujorke. Dalyje paveikslų personažai pametę galvas – dėmesio centre palieki drabužį. Modeliai juk ir taip yra nešiotojai, savo kūnais įvaizdžius perkeliantys iš podiumo į ekranus. Kaip tik prisiminiau Filthydreams kadaise skaitytą Adam Lehrer tekstą [1], nagrinėjantį, kaip drabužiai įgalina žmogų tapti kažkuo daugiau negu tiesiog mėsa, ar suteikia erdvės mutuoti į būtybę aukščiau žmogaus. Drabužių audiniai slepia odos audinį arba atskleidžia jos fragmentus; jie suvienija ir atskiria, kuria ir perkuria kūną, tačiau gali ir panaikinti, ištrinti. Dalis modelių SS20 parodoje kūno neturi – drabužis neatidengia, nes nėra odos, kurią reikėtų slėpti. Gal galėtum papasakoti, kur jų kūno dalys?

Rūtė Merk, paroda SS20, galerija Downs & Ross, Niujorkas, 2020

R.M.: Visiškai sutinku, rūbas yra technologija, kuri atlieka daug funkcijų. Kartu tai yra giliai politiškas paviršius, čia susikerta privatumas ir socialumas, darbas ir grožis, tradicija, inovacija ir industrija ir t.t.

Rūbai yra tarsi avatarai, kūnų antrininkai turintys beveik maginę galią mus pakeisti. Kita vertus, dažnai tai tėra mados sezono miražas – maginė galia gali lengvai pavirsti vaiduoklišku kartojimusi. Apie tai galvojau ir SS20 parodoje.

Rūtė Merk, SS20, Balenciaga Look 7, aliejus ant drobės, 69 x 82 cm, 2019

A.M.S.: Praeitų metų interviu su Art of choice [2] esi sakiusi, kad tave domina erdvė tarp žmogaus ir jo įvaizdžio, o pats vaizdas tau – dokumentas ir iškraipymas tuo pat metu. Tęsdama apie dirbtinius kūnus ir mados industriją, negaliu nepaminėti Lil Miquela – vienos iš virtualių mados veikėjų. Skaitydama apie ją susipažinau su skaitmenine mada (digital fashion) ir ypač susidomėjau norvegų kompanija Carlings, pristačiusia mados kolekciją, kurios produktus galima įsigyti ir “nešioti”, tačiau neįmanoma jų paliesti fiziškai. Tereikia pateikti savo nuotrauką, kuri bus atsiųsta atgal, tik jau su tavimi, vilkinčia įsigytą drabužį. Panašiai, kaip SS20 kūnai, neliečiantys audinio, Carlings pirkėjai aprengia skaitmenines savo versijas ir paleidžia į vaizdų srautą, kuriame, pasiplaiksčiusi akimirką-kitą, reprezentacija dingsta. Žinoma, kompanijos, kuriančios kolekcijas skaitmeniniams modeliams, savo veiklą pristato vienu iš būdų mažinti taršą ir išmestą greitą madą (fast fashion). Tačiau tuo pat metu kuria greitai sužiūrimus vaizdus, liekančius cirkuliuoti kartu su dirbtiniais kūnais pamirštų paveikslėlių šiukšlynuose. Kaip šiame kontekste matai savo praktiką? Ar tapybą, jungiančią jau sukurtų, matytų vaizdų fragmentus, galėtum pavadinti savotišku “perdirbimu”, prikėlimu dar vienam mirksniui?

Rūtės Merk studija Berlyne, 2020

R.M.: Panašu, kad Carlings kuria ne tiek rūbus, kiek jų simbolinio vartojimo ženklą, kurį galima realizuoti mūsų sukomercintoje tarpasmeninių santykių komunikacijoje. Simbolinio kapitalo spindesys ir regimybė, susijusi su mados ar meno kaupimu, manau yra jų neatskiriamas, bet neesminis elementas.

Kalbant apie vaizdų kultūros “perdirbimą” tapyboje, manau, kad viena iš tapybos funkcijų yra laikmečio, šiuo atveju sezono, kartu su visais jo prieštaravimais, archyvavimas, jo įrašymas į kolektyvinę atmintį. Kita vertus, SS20 nėra tik istorinio žanro paroda – man buvo įdomu savaip pažiūrėt ir į Demnos Gvasalia viziją.

Geras menas ir gera mada turi tą patį priešą – klišę. Žinoma, mados ir meno suartėjimas tikrai nėra pergalės prieš klišę garantas, veikiau dažniau įvyksta priešingai. Tačiau Cristobalo Balenciaga’os dėmesys Ispanijos senųjų meistrų tapybai galėtų būti geras mados ir meno bendrystės pavyzdys [3].

[1] https://filthydreams.org/2019/10/21/do-clothes-liberate-our-bodies-or-restrict-them-confusion-and-potentialities-in-life-and-limbs/?fbclid=IwAR0SrArtrnEVsgf80gQy50609fvWrsc_mwvE57zjRo7MCKVnxb6C2gH6EdI

[2] https://www.artofchoice.co/rutene-merk-paints-the-intersection-between-spirituality-and-technology/

[3] Nuoroda į parodą: https://www.museothyssen.org/en/exhibitions/balenciaga-and-spanish-painting

The post Įtinklintas vienišumas. Interviu su tapytoja Rūte Merk appeared first on artnews.lt.

Auksė Petrulienė (g. 1973) – menininkė, teatro „Psilikonas“ įkūrėja, Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus kuratorė. 2005 m. Auksė į viešą teatrinį žaidimą sujungė grafiką, silikonines lėles, vandenį, garsą, vaizdą, chemikalus ir tikro gyvenimo įkvėptus pasakojimus. Tačiau po dešimties metų, kurdama spektaklį apie Dirbtinio pluošto fabriką, ji rado tai, kam nebeužteko tik pranykstančios projekcijos. Kaip teigia Auksė, surastoms istorijoms, herojams, daiktams reikėjo ryškios šviesos, jie patys buvo tarsi sparčiai nykstanti materija, tad reikėjo spėti visa tai užfiksuoti ir įtraukti atmintin. Taip 2017 m. Kauno paveikslų galerijoje atsirado pirmoji Lietuvoje bendruomenių platforma muziejuje „Mažosios istorijos“ ir Kauno pramonės atmintį tiriantis parodų ciklas „Didžioji pramonė“. Nuo 2017 metų čia parodomis jau pristatyti tekstilės fabrikai „Drobė“, „Kaspinas“, Juliaus Janonio popieriaus fabrikas (paroda „Atminties popierius“), o šių metų liepos 16 d. pristatyta ir trečioji paroda, skirta gumos gaminių fabriko „Inkaras“ (1933–2000) istorijai ir bendruomenei.

Agnė Taliūtė (A.T.): Išgirdus fabriko „Inkaras“ pavadinimą turbūt visiems mintyse iškyla du vaizdiniai: jau legenda tapę batai „inkariukai“ , su kuriais augo ir per gyvenimą žygiavo ne viena karta, bei fabriko eros pabaigą vainikavęs bankrotas, bado streikas ir 2000 m. kovo 25 dieną pasiekta pergalė – 275 tūkstančių litų grynais plastikiniame maišelyje darbuotojų algoms sumokėti. O ką dar naujo ir įdomaus be šių, turbūt akivaizdžių ir plačiai žinomų istorijų fabriko istorijoje radote Jūs ir parodoje gali atrasti lankytojai?

Auksė Petrulienė (A.P.): Jei apsiavę tuos legendinius inkariukus žingsniuotume industrijos istorija link 2000 metų bado streiko, kiekviename žingsnyje rastume pamirštų, nepastebėtų ar išsižadėtų istorinių fragmentų. Paroda – tarsi alternatyvus pasakojimas, nepatekęs į Lietuvos istorijos vadovėlius.

Sovietmečiu fabrikas nebuvo toks „raudonas“ kaip gali atrodyti žvelgiant iš tolo. Taip, „Inkaras“ kaip ir visi fabrikai turėjo savo partorgą, atsakingą už komunistų partijos idėjų propagavimą ir įgyvendinimą. Inkariečiai įtarė, kad šitas partorgas – dar ir saugumietis. Toks bjaurus derinys fabrikuose retai pasitaikydavo. Tačiau net ir tai nesustabdė fabrike nuolat rusenančios laisvės ir lietuvybės. Trispalviai inkariukai, žali su geltona ir raudona dekoratyvinėmis juostelėmis, įveikę tris meno tarybas ir sumaniai pralaužę Maskvos kontrolę, sovietmečiu buvo patvirtinti masinei gamybai!

Jau šeštojo dešimtmečio pabaigoje „Inkaras“ taip pat tapo grįžtančių lietuvių tremtinių sala, užtikrinusia jų įsitvirtinimą okupuotoje tėvynėje. Taip į „Inkarą“ iš Kazachijos lagerių ir nuo Laptevų grįžo garsūs disidentai: chemikas-technologas Liudas Dambrauskas, chemikas Alfonsas Andriukaitis. Taip pat „Inkaro“ kultūros namuose, pralauždamas stalinistines šio solidaus, deja, neišlikusio pastato sienas, užgimė Laisvasis „Inkaro“ liaudies teatras, vadovaujamas režisierės Hanos Šumilaitės. Teatras tapo reiškiniu devintojo dešimtmečio Kaune, o ir Lietuvoje. Jo spektakliai būdavo draudžiami ir cenzūruojami, o į premjeras plūstančias minias reguliavo milicija.

A.T.: Parodoje taip pat didelį dėmesį skiriate profesinėms sąjungoms: jų indėliui ne tik į dovanas-kelialapius pailsėti į Šventąją ar Palangą, bet ir fabriko gyvavimo pabaigoje, kartu su herojumi tapusiu Kazimieru Ruževskiu, pagrindiniu „Inkaro“ streiko organizatoriumi, profesinės sąjungos lyderiu. Unikali ir parodoje atsiradusi profesinių sąjungų istorijos Lietuvoje laiko juosta. Kodėl ji atsirado būtent parodoje apie „Inkaro“ fabriką?

A.P.: Būtent „Inkaro“ istorija ir paskatino pirmą kartą nubrėžti Lietuvos profsąjungų laiko juostą. Ne tik kovos už darbo teises ir gerbūvį, bet ir valdžios manipuliacijų profsąjungomis, žmonių judėjimo proveržio ir jų sutramdymų, suvaržymų tiek prie caro, tiek sovietmečiu, taip ir dabar juostą. Nepaisant to, akivaizdu – žmonių judėjimas yra jėga. Juk penkiasdešimt ryžtingų ir atkaklių „Inkaro“ streikuotojų iškovojo istorinę pergalę – lig tol įstatymai nenumatė garantinio fondo bankrutuojančių įmonių darbuotojų atlyginimams.

Kodėl pirmoji Lietuvoje profsąjungų laiko juosta nubrėžta meno muziejuje? Nes ji liudija universalius teiginius, kartoja tą patį, ką ir visų laikų garsiausių meno šedevrų choras: kiekvienas, net ir mažiausias, varganiausias žmogus yra svarbus, jo gyvenimas – vertingas. Mes turime būti budrūs, kad išsaugotume žmogiškumą. Ir tai, kad visi kartu mes galime padaryti išties daug.

A.T.: Įdomi ir parodos architektūra (parodos architektai „Office de Architectura“: Jautra Bernotaitė, Andrius Ropolas ir Paulius Vaitiekūnas). Kitaip nei daugelyje muziejinių parodų, čia sienos beveik tuščios, o eksponatai tirštai rikiuojasi įdomioje konstrukcijoje – aliuzijoje į fabriko konvejerį. Papasakokite apie šį sprendimą.

A.P.: Buvo akivaizdu, kad parodos eksponatų pateikimui reikalingas nestandartinis sprendimas. Tikras iššūkis erdvėje sukurti pasakojimą iš labai skirtingos prigimties eksponatų: nuo unikalių meno kūrinių – Edmundo Saladžiaus akvarelių, Ričardo Povilo Vaitiekūno tapybos iki padėvėtų masinės gamybos sportbačių (kurių Inkare gaminta 10 mln porų per metus) ar guminių Elfos magnetofono dirželių iš fabriko techninių gaminių cecho.

Tačiau išradingoji „Office De Architectura“ šiai komplikacijai pasiūlė net du skirtingus eksponavimo sprendinius. Vienas jų – konvejerio idėja, pritrenkė savo taiklumu. Įspūdinga, ore pakibusi vielos tinklo konstrukcija primena fabriko konvejerį. Tik, kitaip nei fabrike, parodoje ratu juda ne konvejeris, o žmonės – lankytojai, apžiūrinėjantys įrenginyje uždarytus eksponatus. Ratu einantis konvejeris sukuria išorinės ir vidinės dalių ekspozicijas. Eksponatai čia matomi absoliučiai iš visų pusių – net iš apačios: galima tyrinėti inkariukų padus, sužinoti jų dydžio numerį ar kainą (o kainavo jie anuomet ne daugiau kaip tris rublius). Taip pat matomos ir „blogosios“ eksponatų pusės, kurios parodoje paprastai paslėptos. Čia viskas absoliučiai atvira, nenuslėpta, neužmaskuota – kaip ir parodoje atveriama fabriko istorija – be nutylėjimų.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotrauka: Milda Gineikaitė

A.T.: „Inkaro“ paroda jau yra trečioji „Didžiosios pramonės“ ciklo dalis. Visose parodose galime regėti tam tikrus dėsningumus, pasikartojimus: panašų grafinį dizainą, tam tikru „Mažųjų istorijų“ skiriamuoju ženklu tapusias ryškiai geltonas, neonines etiketes (beje, taip niekada ir neteko paklausti ar girdėti, kodėl pasirinkote tokią spalvą), taiklų žodžių-daiktų-eksponatų derinimą: etikečių gausybėje fiksuojamas ne faktines, istorines žinias, bet bendruomenių istorijas, menininkų (Artūras Bumšteinas, Greta Grendaitė-Vosylienė, Edmundas Saladžius) specialiai sukurtus kūrinius. O kuo šios parodos skiriasi? Ar kiekviena paroda yra naujas iššūkis, ar, atvirkščiai, lengvesnis darbas, pritaikant praėjusių parodų patirtis, kuratorines strategijas?

A.P.: Jei apie neonines, geltonas etiketes, tai su grafine dizainere Julija Tolvaišyte-Leonavičiene, supratome, kad „Mažųjų istorijų“ parodos bus kitokios nei įprasta muziejuje, jose bus gausu ne kuratoriaus, bet autentiškų, dar niekur nepublikuotų žmonių pasakojimų. Todėl ir norėjome tarsi ryškiai pabrėžti šį kitokį pasakojimo būdą. Taip pat ši spalva, mūsų nuomone, kviečia, tarsi prašosi žiūrėti, o tekstai neatrodo nuobodūs.

Na, o apie parodas – tai išties kiekvieną naują parodą kuruoti darosi ne lengviau, o vis sunkiau. Pirma paroda įvyko – džiaugiesi, antrą kartą jau keli naujus iššūkius. Čia visai kaip su kokiu serialu. Antrame sezone norisi pasakyti kažką daugiau, stipriau, bet nėra taip lengva pranokti pirmąjį. Atsiranda kažkokie nepajudinami teiginiai, idėjos ima kartotis.

Aišku, kiekviena paroda yra skirtinga. Pavyzdžiui, „Inkaro“ paroda tapo visiškai inicijuota, „apsupta“ menininkų – meno kūriniai atsirado anksčiau nei fabriko bendruomenė ir jų mintys. Įprastai mūsų parodose būna atvirkščiai. Menininkui perduodi fabriko bendruomenės istorijas, balsus, o jis jas interpretuoja savo kūrinyje. „Inkaro“ atveju atsirado tokie brandūs menininkai kaip Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Edmundas Saladžius, kurie jau turėjo aiškų, savo požiūrį į šį „fabriko“ reiškinį. Na, o visos fabrikų bendruomenės yra savaip ypatingos. Pavyzdžiui, drobiečiai ir inkariečiai fabrikų eros pabaigoje labai išgyveno, sunkiai susitaikė su fabrikų griūtimi, lig šiol turi nuoskaudų dėl tyčinio sužlugdymo, neskaidrių procesų atvedusių į bankrotą. Drobiečiai ypatingai skaudžiai, bet tyliai tai išgyveno viduje, o inkariečiai pasipriešino, kovojo iki pat galo. Janoniečių bendruomenė, irgi gailėjo fabriko, tačiau aiškiai suprato, kad atėjo galas ir išlaikyti popieriaus gamybą (ne perdirbimą!) pasikeitus ekonominėms sąlygoms Lietuvoje neįmanoma.

A.T.: Tiesa, inkariečių kovą iki galo ir janoniečių aiškų supratimą apie fabriko „galą“ gali iliustruoti ir skirtingas santykis su fabriko archyvais, biblioteka.. Parodoje „Atminties popierius“ buvo minima, kad vertingų popieriaus fabriko archyvų nebėra, o „Inkaro“ parodoje pasakojama apie paslaptingą „lobį“ ateities kartoms (fabriko archyvus) – galimai užkastą fabriko teritorijoje arba paslėptą 1985 m. pastatytoje civilinės saugos slėptuvėje. Išties, kaip ir sovietmečiu, kalbėti apie meistriškumą, tokius „laimėjimus“ kaip ši slėptuvė (buvo moderniausia Kaune, turėjo pažangiausią įrangą) ar 1980-ųjų Maskvos olimpiadai „Inkaro“ kurtus unikalius sportbačius kur kas įdomiau nei apie klaidas.. Bet kaip su parodų „broku“, tai yra klaidomis, nenusisekimais?

A.P.: Kažkada ruošdama leidinį apie „Janonio“ fabriką norėjau apklausti ir savo janonietį dėdę Alfą. Jis gyveno šalia, tai vis galvojau – rytoj. Pasakiau jo dukrai, kad tuoj užsuksiu, kad jis pagalvotų, ką nori papasakoti. Sakė jis jau buvo pasiruošęs albumų, laukė. Ir nesulaukė. Klaidos, „brokas“ – visi tokie nespėjimai, neįvykę pokalbiai.

Aišku, kai yra didelė bendruomenė („Inkare“ klestėjimo metu dirbo iki 3000 darbuotojų), norėti, kad kiekvienas žmogus įneštų savo balsą, yra neįmanoma. Dirbu su tais, kurie patys nori, aktyviai bendrauja, yra „pasakotojai“. Dalis iš jų tampa bendradarbiais, padeda prie visų parodų. Pavyzdžiui, drobietis Vytautas Gailius. „Didžiosios pramonės“ tyrimai iš lėto kuria savo tinklą, jungiantį skirtingų fabrikų darbuotojus. Galbūt tas tinklas galėtų būti tankesnis, tuomet mažiau žmonių pro jį „praslystų“.

Gal ir reikėtų apklausti daugiau žmonių, užrašinėti mūsų pokalbius moksliniu būdu, kaupti sistemingą archyvą. Antra vertus atlikti „etnografinį tyrimą“ ir nebuvo mūsų misija. „Didžiosios pramonės“ ciklas yra toks šauktukas – žiūrėkit, industrijos ir jos žmonių istorijos yra svarbios. Mes truktelėjom jas iš paraštės pačiu laiku – kol tai netapo balta dėme mūsų identiteto evoliucijoje.

Kaip kadaise liaudies menas, taip dabar – fabriko bendruomenės – galėtų tapti nauja etnografinių tyrimų banga. Nekeista, kad tiek liaudies meną prieškariu, tiek sovietmečio fabrikų atmintį dabar renka ir tyrinėja menininkai. Esama sovietmečio Lietuvos industrijos mokslinių tyrimų, tačiau čia buvę fabrikų darbuotojai, jų žinios įtraukiamos retai. „Didžioji pramonė“ galėtų būti postūmiu nuosekliai (su industrinės bendruomenės įtraukimu) tyrinėti šias fabrikų „kasyklas“.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotrauka: Milda Gineikaitė

A.T.: Be darbo Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje Jūs taip pat kuriate, režisuojate spektaklius Psilikono teatre. Teatre dirbate su lėlėmis, muziejuje, „Mažųjų istorijų“ platformoje lėles keičia tikri žmonės. Kuo šios dvi patirtys skiriasi, o gal visgi yra panašios?

A.P.: Tiek teatre, tiek ir muziejuje dirbu su tikromis, žmonių papasakotomis istorijomis. Tokia žmonių padovanota dokumentika remiasi ir „Psilikono“ teatro spektakliai, ir „Mažųjų istorijų“ parodos. Tačiau spektaklis, būdamas autorinis laisvų menininkų kūrinys, gali būti ir aštresnis, ir fantazijos jame žymiai daugiau – žmonės čia tampa personažais, nusikratę savo tikrųjų vardų jie virsta silikono lėlėmis ir veikia tai, ko niekaip negalėtų tikrovėje. „Psilikono“ spektaklis matomas kaip efemeriška vaizdo projekcija – išjungus projektorių nebelieka nieko apčiuopiamo, tik mažoje dėžutėje sugrūstos lėlės ir momentinis, gal, tikiuosi, kartais ir gilesnis įspūdis žiūrovo galvoje.

A.T.: O ar parodose taikote teatrinę patirtį? Ar kaip ir gerame spektaklyje, pjesėje, taip ir parodoje ieškote protagonistų ir antagonistų, sąmoningai ar nesąmoningai kuriate pasakojimą su užuomazga, kolizija, kulminacija? Juk praėjusioje parodoje „Atminties popierius“ bandėte priminti, kad pats muziejus yra ne kas kitas kaip „iliuzijų fabrikas“. Tačiau ar tikrai kuruodama šias parodas nebandote kuo tiksliau, gal teisingiau pasakyti objektyviau, reprezentuoti fabriko istorijos? Nors ir sakėte, kad tai nėra „etnografinis tyrimas“, bet vis tiek minėjote sielvartą kažko nepakalbinus ar kaip ir po šios parodos, susirūpinimą, kad nebuvo papasakota kita „medalio pusė“. Koks išties yra Jūsų santykis su objektyvumu?

A.P.: Objektyvumo galima pasiekti labai skirtingais būdais. Galima daryti kruopštų tyrimą, arba pasitelkus menininko profesiniu instrumentu – intuicija – atlikti kitokią faktų atranką. Iš visų pabirų žodžių, pasakojimų suformuoti tą pagrindinę idėją. Gal mes neįrodysime, kad apklausėme pakankamai respondentų. Bet dažnai menininkai, taikydami savo būdus, atskleidžia tikrovę aiškiau, tiksliau ir dešimtmečiais anksčiau nei tai padarytų kruopštus mokslinis tyrimas. Aišku, menininkas kaip ir mokslininkas siekia turėti kuo daugiau medžiagos. Čia kaip tyrinėjant kokį audinį – iš mažo gabalėlio nesuprasi, koks raštas jį sudaro.

A.T.: O kaip su teatru?

A.P.: Paroda veikia visai kitaip nei teatras. Teatras „veda“ žiūrovą pasakojimu labai stipriai, labai įtaigiai ir neleidžia „išklysti iš kelio“. Ir visai priešingai veikia paroda – beveik neįmanoma suplanuoti erdvės taip, kad lankytojas turėtų tik vieną judėjimo pasirinkimą. Ir net jeigu sutvarkysime erdvę taip griežtai, kad liks tik vienas kelias – vis tiek judėjimo tempas bus kaskart kitoks ir nebaigsime parodos žiūrėti visi vienu metu, kaip spektaklio. Tarp erdvėje sudėliotų eksponatų ir kuratorių siūlomo naratyvo egzistuoja galimybė, kad lankytojas viską sujungs ir idėją supras šiek tiek kitaip. Tai yra, mano nuomone, didelis parodos privalumas – laisvė atrasti savo unikalų išgyvenimą, pasakojimą. Visada palieku erdvės tarp daiktų ir nutylėjimų tekstuose – džiaugiuosi, kad žmonės laisvai judėdami tarp jų patys kuria naujas istorijas.

A.T.: Bendruomeninis, dalyvaujamasis menas bei sąvokos „įtraukiantis“, „interaktyvus“ ar „prieinamas“ šiandien skamba gal net per dažnai, taip neretai prarandant ir tikrąją prasmę. O ką jums reiškia sąvoka „bendruomenė“ ir kaip sukurti tikrą, nuoširdų projektą, o ne tik skambų pavadinimą?

A.P.: Esminis dalykas, kurio turi laikytis, nors dažnai pamiršta, bendruomeninio meno procesą inicijuojantis menininkas, organizacija ar įstaiga – jūs nesate galingesni už bendruomenę, nors jūsų pusėje beveik visada yra projekto idėja ir finansai. Bendruomenę reikia sutikti kaip lygiavertį partnerį, su visa unikalia jos narių patirtimi ir ekspertize. Nemanau, kad šiomis parodomis kaip nors gelbėju bendruomenes ar joms padedu, ką dažnai pabrėžia kiti projektai.

A.T.: Olandų menininkė Jeanne van Heeswijk, žinoma savo projektais su bendruomenėmis, save yra apibūdinusi kaip „laidininkę“ (angl. conductor), tarsi meninį kūną per kurį yra leidžiamos vietos energijos, kad vaizdiniai ir istorijos įgautų skirtingus pavidalus, formas. Buvimą „laidininke“ ji sieja ir su olandišku žodžiu geleiden, reiškiančiu lydėjimą, kompanijos palaikymą. O kuo save laikytumėte Jūs – „laidininke“ ar „dirigente“ (angl. conductor)?

A.P.: Aš įsivaizduoju procesą dar kitaip – kad paroda yra megafonas, kuris transliuoja žmonių balsus garsiau ir stipriau, nei jie kalba. Mano darbas yra suderinti megafono įrangą, kad garsas netraškėtų, kad aidas nebūtų per didelis.

A.T.: Turbūt visiems žinoma anglų dramaturgo, poeto Viljamo Šekspyro mintis, kad visas pasaulis yra teatro scena, o žmonės – aktoriai, šiandien jau yra tapusi nuvalkiota kliše. O ar muziejuje yra daug „fabriko“? Kaip galėtumėte palyginti šiuos du darinius, mechanizmus.

A.P.: Fabriko ir muziejaus panašumų vis daugėja. Muziejus jau seniai nėra keistenybių kabinetas, kur sudėlioti eksponatai yra tiesiog įdomūs ir stebinantys reti daiktai. Dabar muziejus „gamina“ idėjas, produkuoja pasakojimus, pasitelkdamas eksponatus, jungdamas juos į sekas, nubrėždamas mąstymo linijas. Muziejus yra idėjų fabrikas. Konkurencija didžiulė, rinka maža. Produktas brangus, todėl nelengva parduoti. Muziejininkai laikosi planų ir stengiasi juos viršyti. Siekia rezultatų ir juos suskaičiuoja. Suskaičiuoti lankytojus, parodas, sukurtus produktus, įgytus kūrinius lengva, bet kokybę įvertinti daug sunkiau nei fabrike. Muziejaus pagaminta produkcija mūsų visuomenės didžiosios dalies nejaudina, o gaila, nes tas produktas – tapatybė, vietos ir žmonių.

A.T.: Jei jau prakalbome apie klišes ir parodų, sukurtų produktų skaičiavimą. Kokius bendruomeninius projektus vystote dabar, po parodos „Didžioji pramonė: „Inkaras“ atidarymo? Kokie projektai laukia ateityje?

A.P.: Postindustrinėje Europoje – daugybė griuvusių fabrikų, daug užmirštų vietų. Portugalijoje, Gimarainse, vykstanti tekstilės bienalė „Contextile“ pakvietė pažadinti vieną iš daugybės regiono tekstilės fabrikų – Fabrica do Castanheiro, veikusį 1885– 2013 ir gaminusį aukštos kokybės audinius. Fabriko istorija ir herojai tikrai įspūdingi, ši dokumentika tapo scenarijumi naujam „Psilikono“ teatro spektakliui „Love & Loss”. Bienalės atidarymo metu, rugsėjo 5-ąją, fabrikas atgis vaizdo projekcijoje. Portugalų kalboje, kaip beje ir lietuvių prieškariu, fabrikas yra moteriškos giminės – fabrika, didžiulė mechaninė moteris, nuolat gaminanti ir maitinanti savo darbininkus. Spektaklio siužetas, nors ir remiasi dokumentika, yra fantastinis – Fabrika čia įsimyli Manoelį Pereira Bastos – jauną mechaniką, atvežusį pirmąsias mechanines stakles į Portugaliją iš Mančesterio.

Kitas fabrikas moja man savo kaminais iš Liuksemburgo, Ešo apylinkių. Ešas 2022 metais taps Europos kultūros sostine drauge su Kaunu. Abu miestus sieja griuvusios pramonės istorija. Ešas buvo svarbus plieno pramonės ir kalnakasybos centras, Kaunas garsėjo lengvąja pramone. Dabar abu miestai permąsto savo industrinę praeitį, mėgina išsaugoti šią atmintį, surasti naujus būdus, kaip pramoninis paveldas gali būti naudojamas šiandien. Buvusiame kalnakasių batų fabrike yra steigiamas Darbo muziejus, su juo bendradarbiaujame dėl pasikeitimo parodomis 2022 metais – rinktinė „Didžiosios pramonės“ ciklo paroda vyks į Liuksemburgą, o į Paveikslų galeriją atkeliaus Darbo muziejaus paroda.

A.T.: Smalsu, o ar yra skirtumas tarp lietuviškos ir portugališkos ar Liuksemburgo pramonių ir jų žlugimo istorijų?

A.P.: Kai pradėjau rengti parodas, atrodė, kad mūsų griuvusi pramonė – nuvaryta planinės ekonomikos ir pribaigta laukinės privatizacijos, yra gana unikalus reiškinys. Visgi, pramonės griūtis būdinga tiek buvusioms tarybinėms, tiek ir kitoms Europos valstybėms, miestams. Fabrikai čia užsidarė dėl įvairių priežasčių – politinių, ekonominių. Tačiau giliai po tuo slypi ir toks bendras darbo „raumuo“, kol kas sunkiai apčiuopiamas. Jei pavyktų jį gerai „užčiuopti“, suprasti, gal būtų įmanoma ir reanimuoti tą „raumenį“? Arba, atvirkščiai, palikti ramybėje. Įdomu atsakyti į klausimus, kas yra tas fizinis, ritmingas „žmogaus darbas“, kuris palaipsniui vis labiau nyksta, užleisdamas vietą smegenų, virtualiam darbui su tuščiais fabrikais.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotraukos: Milda Gineikaitė

Parodos Inkaras atidarymas Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotraukos: Darius Petrulis

The post Megafonas bendruomenių balsams. Pokalbis su menininke, kuratore Aukse Petruliene appeared first on artnews.lt.

Pokalbis apie pornografiją, LGBTQ meną ir aktyvizmą Lietuvoje su menininku Dominyku Canderiu. Besiruošiant queer kino festivaliui „Kreivės“, kuriame pamatysiu vieną naujausių Dominyko darbų, nekantravau pasinaudoti draugystės privilegija ir pakalbėti apie jo kūrybinę praktiką.

Ieva Gražytė (I.G.): Dominykai, paskutinį kartą matėmės Vilnius Pride eitynėse. Ko pasigendi LGBTQ+ meno ir žmogaus teisių kontekstuose Lietuvoje?

Dominykas Canderis (D.C): Taip, buvo smagu tave ten pamatyti ir būti pirmosiose Vilnius Pride eitynėse. Griebiau vaivorykštės vėliavą ir išskubėjau iš savo namų, jau kiek vėluodamas į eisenos pradžią. Prisijungti prie savo draugų bei pažįstamų buvo nuostabus jausmas, kurį ir šiandien nešiojuosi su savimi. Visi ėjome už laisvę, lygybę, meilę ir draugus. Tikrai norėčiau matyti Vilnius Pride eitynes tokio paties dydžio kaip ir kas trejus metus vykstantį Baltic Pride, nes tai – ne tik demonstracija, o šventė bei tam tikra protesto forma. Prisipažinsiu, kad tai buvo vienas iš tų jausmų, kai didžiavausi būdamas ne kur kitur, o būtent čia – Lietuvoje. Manau kiekvieno iš mūsų atėjimas ir palaikymas jau prisideda prie ėjimo į priekį.

Mano įsitikinimu, parodų LGBTQ+ tema Lietuvoje dažnai pasigendame, ši tema vis dar didžiosios visuomenės dalies ir įstatymų priėmėjų nėra iškeliama kaip opi problema. Politikoje ši tema yra paraštėse, o tai rodo, kad į žmogaus teises žiūrima nerimtai. Vyrauja nuomonė, kad kalbėjimas apie LGBTQ+ tematiką tėra šių laikų mados dalykas, kurį neva tai stumia liberaliosios jėgos, tačiau galiu patikinti, kad kalbėdami apie LGBTQ+, mes nediktuojame jokių naujų tendencijų – LGBTQ+ bendruomenės teisių ir laisvių apribojimai bei jų kultūros palikimas už borto yra labai sena ir įsišaknijusi problema, kuriai sprendimo norisi jau dabar.

Lygiaverčio socialinio bei kultūrinio statuso visuomenėje padėtį verčia toliau kvestionuoti tokių kultūrinių reiškinių kaip nuo 1993 m. ir nuo 1994 m. leidžiamų gėjams skirtų šviečiamojo pobūdžio žurnalų „Naglis“, „Amsterdamas“ laikinas egzistavimas, o reikšmingesnių parodų, kaip 2013 m. menotyrininkės Laimos Kreivytės Šiuolaikinio meno centre kuruota paroda „Nuo sutemų iki aušros“ vėliau nebūta.

Su kolegomis pradėjome kalbėtis apie būtiną parodos organizavimą bei LGBTQ+ meno diskurso plėtimą. Šiuo metu Luko Strolios kuruojamoje queer parodoje „Tropai (ne)pasiteisinimam / Tropes of (un)apologies“[1] parodysim queer bendruomenės Lietuvoje egzistavimą, taip pat kviestinių menininkų darbai iš Nyderlandų, Austrijos, Ukrainos, pasitelkdami įvairias medijas kels rūpimus klausimus mūsų bendruomenei.

(I.G.): Neretai naudodamas pornografinius vaizdus, pornografijos idėją prapleti už seksualinio pasitenkinimo ribų. Tavo kūrybinė praktika man primena Jeff Koons kūrinį „Made in heaven“, kuriame jis su savo žmona, porno aktore, menininke ir politike Ilona Staller – Cicciolina fotografovosi plakatams, skatindami auditoriją pačią priimti sprendimus, kas yra priimtina. Tik tu ir Koons’as, ir Cicciolin’a viename. Pats nusifilmavęs pornografiniame filme, jo medžiagą meninėje instaliacijoje pateiki žiūrovui kaip vartotojiškumo, pornografijos industrijos ir homoseksualumo faktą. Ar gali daugiau papasakoti apie savo poziciją drąsiai kūryboje referuojant į vartotojiškumą ir žmogaus suprekinimą?

(D.C): Ar pornografija gali funkcionuoti kaip rodiklis tarp gyvenimo ir meno – tai klausimas, į kurį bandau pats sau atsakyti. Aš ieškojau pornografija užsiimančių menininkų bei prodiuserių Amsterdame ir Berlyne, šios patirtys man leido asmeniškai pereiti ir pozicionuoti save tų patirčių epicentre. Taip gimė mano trumpametražis filmas „No Happy Ending“. Tai yra filmas, kuris taip ir neišvydo dienos šviesos pornografiniuose tinklapiuose, jo nebuvo galima parduoti ar kitaip panaudoti prekybai, tad intencija keitėsi kartu su veiksmų eiga. Filme vaizduojamas itin jautrus bei esminis pornografijos paradoksas. Tai filmas, turėjęs pornografinę intenciją, tačiau eigos metu virtęs meno kūriniu. Tuo tarsi paneigiu, kad „menininkai ar pornografijos kūrėjai bando sukurti tai, kas kartu menas ir pornografija yra neįmanoma.”[2] Manau, menininkas, norėdamas sukurti meninę vertę turintį pasakojimą, bet jame patenkinti ir pornografinę intenciją, sykiu atsiduria konflikte tarp meno ir pornografijos, todėl jaučiu būtinybę kalbėti apie šį konfliktą bei įvertinti pornografijos meninį potencialą. Jau trečius metus iš eilės dalyvauju pornografinių filmų festivalyje Berlyne (angl. Porn Film Festival Berlin), kuriame rodomi pornografiniai filmai iš įvairių pasaulio šalių. Menininkai, pristatydami įvairias svarbias, komiškas, socialines, politines temas pornografiją naudoja kaip meno priemonę. Nuogas kūnas yra politinis reiškinys.

Dominykas Canderis, kadras iš filmo No Happy Ending, 2020

(I.G.):

„At the moment my art
is situated between
the pornographic tendency
to reveal everything
and the erotic inclination
to hide what“ [3]

O kaip tau sekasi praktikoje levituoti tarp atvirumo ir uždarumo su žiūrovu, kai pornografija tampa tavo darbo turiniu, forma ir asmeniniu kontekstu?

(D.C.): Savo kūryboje perteikdamas pornografinę vaizduotę domiuosi žmogaus santykiu su vaizdo atvirumu. Kartais turinys gali būti pats faktas, kurį mena daiktai, ready-made’ai, susirašinėjimai ar dienoraščiai. Daug kas prieštaraus, sakydami, kad pornografija nieko nepalieka pačiai vaizduotei. Daugelis sutiks, kad pornografija yra seksualiai atvira ir dažnai nukreipta į tam tikras kūno dalis, kai menas labiau analizuoja psichologinį bei emocinį žmogaus būties gilumą. Man yra įdomi šių dviejų reiškinių simbiozė bei bandymas suderinti sunkiai suvokiamais deriniais.

(I.G.): Atletiški, nuasmeninti vyrų kūnai apjuosti diržais, fetišizuota Tomo iš Suomijos[4] estetika gėjų bendruomenei svarbi istoriškai. Kūniškumas ir maskulinizmas labai dažna, niekur nedingusi, su gėjų bendruomene siejama asociacija. Kaip pornografinis kontekstas šiandien veikia homoseksualumo temą? Tarsi seksualinė laisvė neišvengiamai reiškia meilės ir jautrumo nebuvimą.

(D.C.): Manau kūno kultas yra labai ryškus gėjų kultūroje. Jis neretai yra klaidingai suvokiamas ir pačioje gėjų bendruomenėje. Problemą galimą įžvelgti ir tarp heteroseksualų, tačiau tarp homoseksualių vyrų aš šį bruožą pastebiu kur kas stipriau. Fizinio tobulumo siekimą, nuolatinį bandymą atrodyti gerai ar nepriekaištingai galima sieti su ilgu laikmečiu, kuriame buvo jaučiama socialinė, psichologinė ir fizinė priespauda prieš LGBTQ+ vyrus. Būti „vyriškam“ buvo vienintelis rodiklis įrodant bei patvirtinant savo tinkamumą heteronormatyvioje visuomenėje. Nemanau, kad seksualinė laisvė reiškia meilės ir jautrumo nebuvimą, priešingai, tai verčiau vienas kitą papildantis bei stimuliuojantis variklis. Nors vyriško kūno objektyvizavimas gėjų kultūroje yra didesnis reiškinys nei tarp heteroseksualių vyrų, tai niekaip nepaneigia tarpasmeninių santykių būtinybės bei šeimos vertybių sampratos.

(I.G.): Seksualinė laisvė eina lygiagrečiai su kitomis laisvėmis, taip pat ir kūrybine. Kaip susiduri su (asmenine ar institucine) cenzūra ir morale?

(D.C.): Laikui bėgant, pornografijos pasiekiamumą palengvino internetas, kurio dėka ji vis populiarėjo, darė įtaką šiuolaikinei kultūrai. Šis reiškinys vadinamas visuomenės pornifikacija (Ang. The pornification of society). Daugelis rodomų muzikos klipų, reklamų kampanijų pradėjo kopijuoti estetiškai perkrautą bei retušuotą pornografinę estetiką. Tai, kas anksčiau buvo pigu ir bjauru, šiandien tampa madinga. Šiųdienos geriausiai apmokami aktoriai, influenceriai, TV žvaigždės vienokia ar kitokia prasme save reprezentuoja bei referuoja į seksualumą. Pornografija tapo tokiu populiariu žanru, kad sugebėjo peržengti demografines, kultūrines ribas ir normas.

Mano keletas darbų, eksponuotų vienoje galerijoje, buvo „pridengti“, kadangi tuo metu, kai vyko paroda, galerija vykdė edukacinę programą nepilnamečiams. Nenorint užsitraukti nemalonės, finansavimo nutraukimo bei blogo vardo miesto dienraščiuose, darbai buvo pridengti tuo metu, kai lankėsi vaikai. Išgirdęs šį sprendimą supratau, kad visgi kūrybinė laisvė gali būti cenzūruojama, o ta laisvė visiems yra skirtingai suvokiama. Kam tuomet turi būti kviečiami vaikai į edukacinę programą, kai parodos tema mažamečiams dar nėra leistina.

Manau kūrėjas pasirenka jam aktualią bei jautrią temą, o žiūrovas pats pasirenka, ar nori būti to dalimi.

(I.G.): Tai visgi: menas ir/ar pornografija?

(D.C.): Pornomenas. Menas, įvilktas į pornografijos formą. Pornografija, įvilkta į meno formą. Šios ribos nenumaldomai trinamos.

[1] Parodos „Tropai (ne)pasiteisinimam“ atidarymas numatomas rugsėjo 17 dieną, galerijoje „Autarkia“.

[2] H. Maes „Who says pornography can’t be art?”, 35 psl.)

[3] Marlene Dumas „Pornographic Tendency“

[4] Suomių menininkas Touko Valio Laaksonen (1920-1991), geriau žinomas kaip „Tom of Finland“.

Dominyko Canderio solo paroda Perverting projektų erdvėje Kabinetas, 2016. Nuotrauka: R. Stepanovaitė

Dominyko Canderio instaliacija PUP VDA parodų salėse Titankas, 2017. Nuotrauka: L. Skeisgiela

The post Menas ir/ar pornografija. Pokalbis su Dominyku Canderiu appeared first on artnews.lt.

Šį pokalbį inspiravo rugsėjo 17-ąją Vilniaus galerijoje „The Room“ atidaryta paroda „Sodas ir kosmosas“, kur fotomenininkė Agnė Gintalaitė pristatė savo projektą – tyrimą, fotomontažus ir video-audio instaliaciją. Projekto dėmesio objektas – jos mamos, 9 dešimtmetyje buvusios žinomos grafikos menininkės Alfredos Venslovaitės-Gintalienės, pasitraukimas iš aktyvaus meninio gyvenimo. Venslovaitės Gintalienės grafiką Ramutė Rachlevičiūtė aprašė kaip „lunapolius“. Venslovaitės Gintalienės kūriniuose naktinis barokinio Vilniaus senamiesčio peizažas primena mišką („Gatvė naktį“, 1976), o fantastiniai peizažai rezonuoja su Stanislawo Lemo kibernetine filosofija.[1] Taip pat parodoje dalyvauja Agnės sesuo grafikė Birutė Zokaitytė, kuri pristato mamos darbo sode įkvėptą objektą – ąžuolo raižinį „Našlaitė“.

Eglė Rindzevičiūtė (E. R.): Šiuolaikinio meno kontekste sodų netrūksta – Valentinas Klimašauskas neseniai kuravo projektą „Ola ir sodas“, tarpdisciplininio meno kompleksas pavadintas Sodas 2123, sodus kuria landšafto dizainerė Renata Mikailionytė. Sodas įdomus, nes jo patirtis estetinė, o sukūrimas – fizinis.

Bet norėčiau pradėti nuo gana asmeniško santykio su sodu ir vėliau prieiti prie kosmoso. Sodas man pirmiausiai reiškia vaismedžių sodą, galbūt obelų, kriaušių, slyvų ir vyšnių. Kita sodo reikšmė – ir jos labai sunku atsikratyti – tai kolektyvinis sodas, kur vaikystėje tekdavo leisti begalines vasaros dienas raunant iš žemių nereikalingus augalus, kad galėtų klestėti reikalingieji augalai: braškės, salotos, agurkai ir pomidorai. Techniškai tai buvo daržas, nes ten augo daržovės. Tikrasis sodas man labiau asocijuojasi su poilsiu, knygos skaitymu ant žolės, ant knygos puslapių krentančia pro lapiją žalsvai prafiltruota saulės šviesa. Dar rudeniškai ir žiemiškai kvepiančia medžių žieve ir šlapiu sniegu. Man sodas – darbo antitezė.

Galvodama apie tavo projekto ambiciją perinterpretuoti Alfredos Venslovaitės-Gintalienės sodo veiklą, kaip meninės kūrybos formą, prisiminiau meno sociologijoje ir idėjų istorijoje svarstomus klausimus apie meno kūrybą ir kūrybinį darbą. Sociologai ir medijų teoretikai siekia meno praktiką de-romantizuoti, permąstyti ją kaip kūrybinį darbą, kuriam turėtų galioti bendros darbo teisės ir pareigos (žr. Mark Banks, Creative Justice (2017). Tačiau darbai būna labai skirtingi. Šiame pokalbyje norėtųsi pasikalbėti apie fizinio ir kognityvinio darbo ryšį bei kultūrines formas. Kaip tik į rankas pateko lenkų sociologės Annos Zawadzkos tekstas, reflektuojantis jos asmeninę patirtį palikus akademinį, kūrybinį darbą ir pradėjus dirbti sodininke Vokietijoje.[2] Bet pradėkime nuo faktų. Pristatyk, prašau, Alfredos sodą: kur ir kada jis buvo įkurtas, koks jo stilius?

Agnė Gintalaitė (A. G.): Labai sunku atsakyti į šį klausimą, nes parodoje sodo buities sąmoningai nerodau, sodą slepiu nuo žiūrovo. Todėl ir šiame pokalbyje norisi išlaikyti sodo paslaptingumą. Parodoje rodomame 20 minučių trukmės audio įraše mano mama veda ekskursiją po sodą, ji pasakoja apie augalus, jų neįprastumą, grožį, tačiau ekrane žiūrovas mato tik debesis ir grafikos darbų fragmentus. Žiūrovas patiria būseną, nuotaiką, ir sodas susikuria jo vaizduotėje. Tokiu būdu, paslėpdama tikrąjį sodą, aš savo mamai siekiu sugrąžinti meno kūrėjos galias.

Deja, tikrasis mamos sodas išlepintoms šiandieninio suvokėjo akims nebūtų nei įdomus, nei išskirtinis. Vizualiai sodas primena laukinę gamtą, bet jame gali atrasti ir daržovių, ir vaismedžių, ir gėlių, ir smilgų. Tik vietos gulėti su knyga nėra. Mano vienas draugas, pats turintis sodą, pasakė: „Šis sodas labai įdomus… tarsi specialiai taip sukurtas, kad reiktų kuo sunkiau ir daugiau dirbti“.

Alfreda Venslovaitė-Gintalienė, Mėginimas pakilti II, 1981, 39×31, ofortas

E. R.: Kodėl nusprendei sukurti projektą būtent apie šį sodą?

A.G.: Sodas nėra tik sodas. Tai metafora, apibūdinanti žmogaus veiklą; tema, kuria kalbėdamiesi išsakome slapčiausius jausmus. Projektas labiau apie santykius ir psichologiją, negu apie konkretų sodą. Siekiau suprasti, kodėl mama slepiasi nuo gyvenimo savo sode, kodėl nebekuria grafikos, kodėl taip sunkiai dirba, alindama savo sveikatą. Man nepatinka jos suskirdusios rankos, sulinkusi nugara. Mane tai liūdina.

Zawadzkos tekste minimas sunkus darbas sode dėl pinigų, o mamos sunkus darbas sode – dėl ko? Žmogus dirba dėl atlygio, ir jei tai nėra pinigai, turi būti kažkas kitkas. Siekiau ištirti, kokį atlygį gauna mama dirbdama sode.

Kuriant šį projektą, sudomino darbštumo fenomenas. Darbas dėl darbo, proceso, kai rezultatas nėra labai svarbus. Nebūtina net pabaigti pradėtą darbą, reikia tiesiog labai sunkiai dirbti, pavargti. Ir Zawadzka savo pasakojime akcentavo procesą, nuotraukose dokumentavo darbštumo įrodymus – purvinas kojas, nukleiptus batus, o ne sodą, kaip darbo rezultatą.

Grįžtant prie mamos sodo, rodos, nebūtų sunku susikurti tavo minėtą vietą gulėjimui su su knyga rankose, o mama sukūrė karo su žolėmis lauką, kuriame vyksta nesibaigiantys mūšiai nuo aušros iki sutemų. Todėl ir kilo klausimas, kad galbūt tikslas yra ne išpuoselėtas sodas, o darbštumas? Atkreipiau dėmesį, kad vyresni žmonės linkę aukštinti darbštumą kaip dorybę. Užmokestis už darbštumą yra ne pinigai, o išganymas. Esi darbštus, vadinasi, geras. Kažkas gero juk turi nutikti, jei esi toks geras ir darbštus! Bet kodėl ji nepiešia, juk ir piešime galima būti darbščiam? Kodėl ji ne piešia, o rauna samanas?

Ėmiau tirti ne tiek patį sodą, kiek darbštumo procesą. Ėmiau dirbti sode kaip mama, tik kitomis priemonėmis. Fotoaparatu. Šimtai sodo nuotraukų į parodą nepateko. Jos man nepatiko, nebuvo įdomios. Tai tik mano darbštumo įrodymas, kuris tinkamas nebent karmos taškams rinkti, bet ne eksponuoti.

Vėliau ėmiausi kitos darbštumo išraiškos – tvarkymo ir rūšiavimo. Tai tapo raktu. Projekto paantraštė – „…ir mamos mintys privalo būti sutvarkytos“. Tvarkymas ir rūšiavimas buvo atvirkštinis veiksmas chaosui, kurį, kaip man atrodė, kūrė mama. Rūšiavau prasmingai, tikslingai, kaip herbariumus, moksliškai, kaip 19 a. darė žymusis menininkas bei mokslininkas Ernstas Haeckelis. Tai buvo ilgas procesas, reikėjo identifikuoti kiekvieną augalą, surasti lotynišką jo pavadinimą. Tam pradėjau leisti daug laiko, atradau malonumą būti darbšti kitaip. Per tai pajutau ryšį su mama. Toliau kūriau montažus ir padariau atradimą: net jei apsimeti darbščiu pats prieš save, kai pradedi žaisti, nebesikankini, net patiri malonumą. Pradėjusi žaisti serijos „Sodas ir kosmosas“ montažuose, supratau, kad mano mama sode ne tik dirba, bet ir žaidžia. Ir nudžiugau. Žaidimas yra kūrybiškumas, kūrybos sinonimas.

Žaidimas – psichologinis būdas išgyventi, sukurti prasmę ten, kur nuobodu, sunku, kankina rutina. Sunkoka apsimesti, kad esi darbštus ir žaisti, jei turi piktą viršininką, reikalaujantį konkretaus rezultato. Bet jei esi pats sau viršininkas arba menininkas, gali žaisti, kiek tik nori. Tiesa, Zawadzka vis vien randa laiko kūrybiškumui, žaidimui – ji renka ir fotografuoja keistus daiktus, surastus sode.

Aš ėmiau rinkti pagaliukus sode, juos rūšiuoti, ėmiau suvokti žaidimo malonumą. Pasineri į meditacinę būseną, užsimiršti, lyg megztum ilgą šaliką, kur nereikia galvoti apie rankoves, konstrukciją, o tiesiog renki akį po akies, būni procese.

Agnė Gintalaitė, Sodas ir kosmosas

E.R.: Atrodo, kad tavo projektas prasidėjo nuo materialaus veiklos rezultato – sodo, bet tapo labiau orientuotas į procesą?

A.G.: Projekto išeities taškas buvo idėja, kad mama nemetė kūrybos, bet perkėlė ją į sodą. Man įdomus ne pats sodas, o prasmės, kurias darbas jame leidžia susikurti. Tirdama ėmiau gilintis į darbštumo ir žaidimo fenomenus, kuriuos, pasak transakcinės analizės teorijos, galime kildinti iš vaikiškos sąmonės būsenos. Didelė dalis meninės kūrybos, pats kūrybiškumas taip pat kyla iš vaikiškos sąmonės būsenos, tačiau kad galėtum meno kūrinį pateikti žiūrovui, kūrybos proceso metu turi vis sugrįžti į suaugusiojo vaidmenį ir sutvarkyti tai, ką prižaidei, ką prikūrei. O darbštumo demonstravimas yra infantilus veiksmas, nes už tam tikrą veiklą, kurios prasmė tau pačiam neaiški, lyg vaikas tikiesi atlygio iš aukščiau. Iš Dievo ar likimo. Galbūt darbštumas – tam tikras transcendentinis metodas, padedantis suartėti su Absoliutu.

E.R.: Minėjai, kad Alfredos sode nėra tradicinio grožio estetikos. Kodėl?

A.G.: Jis man gražus. Labai gražus. Tačiau mama pasakoja ne apie tą sodą, o apie kažkokį kitą, stebuklingą sodą, kuris daugybę kartų gražesnis ir kurio aš niekaip nematau, nors ji ir rodo pirštu. Būtent tą sodą – mamos sodo simuliakrą – aš ir mėginu apčiuopti bei parodyti žiūrovui.

Alfreda Venslovaitė-Gintalienė, Gatvė nakty. Iš ciklo mėnesiena, 16 egz. tiražas, litografija, 1976

E.R.: Zawadzkos esė supriešina sunkų fizinį darbą ir kognityvinę kūrybą, kur paprastas, fizinis darbas tapatinamas su anti-kūryba. Tuo tarpu kritinėse kultūros studijose mėginama atsikratyti simbolinio darbų skirstymo į vertingus, kūrybiškus ir primityvius, mechaniškus. Siekiant reabilituoti fizinį darbą kaip kūrybinį, norima panaikinti ekonomines ir socialines nelygybes. Ankstesnės kartos feministės, kaip Katherine Hayles, kvestionavo nekūnišką, kognityvinį pradą, kaip nužmoginantį ir diskriminuojantį principą, kur tariamai fizinis moteriškumas laikomas mažiau vertingu už kognityvinį vyriškumą, o bet koks įkūnijimas – mažiau vertingas neigu bekūnėmis laikomos skaitmeninės technologijos (Katherine Hayles, How We Became Post-Human: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (1999)). Šiuolaikinio meno kontekste pastebimas grįžimas prie medžiagiškumo, pavyzdžiui, tapyboje ir konceptualioje tekstilėje.

A.G.: Taip, fizinį darbą galima pateisinti, jeigu yra galimybė jo procese įeiti į vaiko vaidmenį, aktyvuoti vaikiškąjį samonės modulį. Jei atsiranda galimybė žaisti, fizinis darbas yra kūrybiškas.

Bet jeigu darbas mechaniškas, fragmentuotas – tuomet ne. Tarkim, dirbi sode ir sodini rožes. Rožės užauginimas nuo sodinuko ar sėklos yra kūrybiškas procesas, o iškasimas 50 duobių, į kurias kitas darbininkas sodins rožes, o trečias jas laistys – alinantis procesas, neturintis nieko bendro su kūryba.

E.R.: Tai klasikinis industrializacijos ir fragmentacijos argumentas, kurį pasitelkė Adorno ir Horkheimer savo kultūros industrijos kritikoje.

A.G.: Taip, ir toks darbas yra nereabilituotinas, bukinantis. Tačiau ir tokiose sąlygose žmonės mėgina žaisti, nes kitaip tikriausiai neišgyventų.

E.R.: Britų socialdemokratas George Orwell savo knygoje The Road to Wigan Pier (1937) kritikavo fizinio darbo ir darbo klasės romantizavimą, parodydamas darbininkų, su kuriais bendravo, materializmą ir norą, kad jų vaikai nebedirbtų anglies kasyklose ar sunkiojoje pramonėje. Panašaus skurdo kultūros deromantizavimo siekė ir Lisa Mckenzie, aprašiusi šiuolaikinio prekariato egzistenciją Getting by: Estates, Class and Culture in Austerity Britain (2015). McKenzie dokumentavo šiuolaikinės britų darbo klasės, kuriai darbas nebėra išsigelbėjimas, fragmentaciją ir savidestrukciją. Orwellas, Zawadzka ir tu, pasinėrę į fizinio darbo procesą, pastebėjote jo alinantį pobūdį. Ar ne geriau fizinius darbus pakeisti dirbtiniu intelektu ir robotais?

A.G.: Žinoma, geriau! Tik kur tie robotai? Daugybė žmonių šiandien tebedirba per daug, per sunkiai, ir gauna per mažą atlygį. Turint tai omeny, aukštinti ir romantizuoti fizinį darbą yra šiek tiek arogantiška. Kita vertus, sunkus fizinis darbas gali veikti ir terapiškai, bet tik tuomet, jei asmuo jaučia tokio darbo poreikį, o ne yra priverstas jį rinktis kaip vienintelę išgyvenimo galimybę.

Bet viskas nėra taip paprasta. Tarkim, mazochistiško charakterio žmonės save įprasmina per kančią, o kur patogiau kentėti, jei nei darbe? Zawadzkos esė sunku nepastebėti mazochistinio požiūrio į pasaulį, tarsi būtų neįmanoma išeiti iš posovietinio darbo klasės vaidmens. Tarsi sunkus fizinis darbas būtų vienintelis būdas išgyventi, net jei esi akademikė. Ji Lenkijos gyventojus mato kaip žmones su sugedusiais geltonais dantimis, nors rytų Europoje dauguma žmonių savo dantis prižiūri. Posovietinėse šalyse medicinos apsauga prieinamas daugumai, ko nepasakytum apie kai kurias vakarų šalis, o estetinis plombavimas yra nebrangus. Svarbu suprasti, kad mazochizmas yra taip pat viena iš išgyvenimo strategijų. Skundimasis ir kentėjimas įprasmina, kaip ir darbštumas. Mazochistas nemato kitos išeities, tik kentėti.

Ką mazochistai darys ateityje, išnykus alinantiems fiziniams darbams? Yuval Hararis mano, kad sunkius darbus perėmus robotams, net jei visuomenė buvusiems darbininkams išgalės mokėti pašalpas, jie jausis nereikalingi, ir tai sukels socialinių problemų. Manau, jis nerimauja be reikalo. Žmonės, kurie save įprasmina darbštumu, o ne darbu visada atras sritį, kur galės alinti ir kankinti save sunkiu darbu vardan išganymo. Jei išliks tikėjimas, kad darbštumas pats savaime yra dorybė, atsiras ir sritis, kur tai realizuoti.

Kita vertus, mazochistinė išgyvenimo strategija ateityje gali tapti nepopuliari. Šiandienos socialinė aplinka gimdo ne mazochistus (tai buvo strategija, tinkama viduramžiams ir Sovietinei sistemai), o narcizus ir darboholikus, kurie darbštumu nepatenkina savo poreikių, todėl sunkių fizinių darbų tiesiog nedirba.

Agnė Gintalaitė, Sodas ir kosmosas

E.R.: Tikrai, darbas yra psichologinio ir socialinio kosmoso dalis. O koks šio kosmoso vaidmuo tavo projekte apie sodą?

A.G.: Pirma, tai metafora. Kosmosas yra chaoso antonimas. Kosmoso tvarka nėra iki galo pažini, todėl tyrėjui ne visuomet pavyksta atskirti, kur chaosas, o kur – kosmosas. Siekdama sutvarkyti mamos sodo ir minčių chaosą ir paversti jį tvarka – kosmosu pagal save, atrandu ir išbandau kitokius dėsnius, pastebiu, kad mėginu sutvarkyti tai, kas jau yra sutvarkyta kitaip. Tai, ką maniau esant chaosu, mamai yra jos kosmosas.

Antra, kosmoso prasmė yra tiesioginė užuomina į mamos kūrybą, į temas, kurios ją domino kaip menininkę. Kalbėdama apie soda, mama ir dabar rodo į dangų, debesis, mėnulį, lyg ir juos būtų pasodinusi. Jos grafikos kūryboje yra daug kosminės erdvės, kosminių objektų. Jų erdvė – juoda, o objektai primena dangaus kūnus.

Trečia – mano fotomontažų objektai tvyro toje pačioje iš mamos grafikos darbų pasiskolintoje juodoje kosminėje erdvėje. Ryšius tarp objektų kuria pats suvokėjas, žiūrovas. Jis žiūri į objektus ir pastebi savyje kylančias asociacijas, jausmus. Apstulbau pamačiusi, kad mano sesuo, kurią taip pat pakviečiau dalyvauti mamos darbą sode reflektuojančioje parodoje, sukūrė objektą, kuris lygiai taip pat tvyro juodoje erdvėje lyg kosmose. Ant kieto ąžuolo (jį raižyti nepaprastai sunku, procesas reikalauja be galo daug kruopštumo ir darbštumo) Birutė išraižė milžinišką gėlės našlaitės žiedą.

Kosmoso tyrėjai visų pirma tiria ryšius tarp kosminių objektų, fizikinius parametrus, kurie nėra visai tokie, kokie yra tarp objektų žemės planetoje. Tarkim, svoris kosmose yra kitoks. Taip pat – laikas.

Savo fotomontažuose surūšiavau sodo objektus – žiedus, lapus, pagaliukus – į kolekcijas. Pirmos kolekcijos — logiški ir struktūruoti herbariumai su lotyniškais pavadinimais. Tai logiškas rūšiavimas, kuriantis aiškius prasminius ryšius tarp objektų. Vėliau imu žaisti, ir ryšiai tampa psichologizuoti, juos interpretuodamas kuria pats žiūrovas, suprasdamas kai ką svarbaus apie mano mamą, mane ir save patį.

E.R.: Kokia tavo mamos sodo ateitis?

A.G.:Ir jis turi būti sutvarkytas…

[1] Ramutė Rachlevičiūtė, „Alfredos Venslovaitės-Gintalienės lunapoliai“, Acta academiae artium vilnensis 62 (2011), 135–158.

[2] Anna Zawadzka, „Retraining in the Condition of East-West Emigration: Notes from the Front of Work“, Katjet Journal (11.08.2020), http://kajetjournal.com/2020/08/11/retraining-in-the-condition-of-east-west-emigration/

The post Sodas ir kosmosas: apie kūrybą ir darbštumo (be)prasmybę. Pokalbis su Agne Gintalaite appeared first on artnews.lt.

Pamenu, kai buvo „Ruperto“ penkmetį pažyminčio leidinio pristatymas, kaip buvęs šios įstaigos alternatyvios edukacinės programos dalyvis atlikai performansą, meldeisi menui. Dabar tokiu literatūrišku, kone patosišku būdu kvietei apsilankyti savo personalinėje parodoje „Valdyba“ galerijoje „Vartai“. Tačiau čia galima įžvelgti priešybę – ironišką sakralumą ir korporatyvinio pasaulio materialumą, tikslumą.

Šioje parodoje išties yra daug vidinių prieštarų. Iš esmės prieštaros yra vienas pagrindinių mano visos kūrybos variklių, o kiek jų yra pačioje parodoje, net nebandžiau suskaičiuoti. Vis dėlto joje iš esmės atsiskleidžia visų pirma mano vidinė kova, tiksliau, bendradarbiavimas su kažkokiu lauku, su galerijos erdve, su meno scena ir su žiūrovu. Kita vertus, tai ir atsižvelgimas į savo paties praktiką, dešimtmečio darbo rezultatus, todėl čia maišosi daug dalykų, kurie man buvo svarbūs: labai ilgai dirbau už galerinių ar institucinių erdvių projektais, kurie yra labai efemeriški ir sunkiai įdedami į parodos formatą. Turbūt ši paroda yra labai parodiška. To aš iš norėjau.

Taip pat jau penkerius metus galvojau, kaip būtų galima rasti kokių nors būdų kalbėti apie gana literatūriškus dalykus, bet be tiesioginės literatūros. Man atrodo, kad šitoje parodoje atsispindi mano esminis klausimas, kaip viskas vyksta pagal planą ir nuo ko priklauso kažkokie sprendimų priėmimai, kaip aš, būdamas menininkas, priimu sprendimus. Šioje parodoje yra daugybė mažesnių ar didesnių sprendimų, kurie, viena vertus, atsitiktiniai, kita vertus, labai pamatuoti. Tad čia iš esmės sprendžiasi mano amžina kova (blemba, tas žodis „kova“, na, gerai, tegul būna) su chaosu, bandant suprasti tvarkos ir netvarkos pusiausvyrą.

Sugrįžimas prie šaknų – fotografijos. Aš dar atsimenu iš mūsų pokalbio leidiniui „VDA interviu: meno mokykla“, kuriame pasakojai, kaip atradai fotografiją Amerikoje, nuo kurios taip simboliškai ir prasidėjo tavo kelionė meno keliu. Dabar pasirinkai tokią, atrodytų, tradicinę, švarią, reklamiškos estetikos formą ir ją papildai objektais, kurie kai kam gali tapatintis su purvinais, atrodytų, nereikalingais daiktais, taip fotografijas išplėsdamas į kontekstualumo plotmę, sukurdamas savo, kaip menininko, studijos (tokios autonomiškos kūrybinės erdvės) įsiliejimą į galeriją, kaip meno instituciją. Tad kodėl pasirinkai tokius skirtingus segmentus, ar taip paroda ir sieki retrospektyvumo, ar dar viena tokia prieštara yra tik tarp tavo asmeninės erdvės ir viešosios reprezentacijos poreikio?

Aš mąstau labai spirališkai ir atrodo, kad galbūt paroda „Valdyba“ yra šiek tiek brandesnė, turint omeny, jog tai jau kelintas ratas toje spiralėje. Anksčiau labai stipriai stengiausi tiek permąstyti, tiek išplėsti fotografijos, kaip medijos ekspresijos, būdus. Todėl fotografijoje man visada buvo svarbu eksperimentiškasis elementas. Be to, tai siejasi ir su tuo, kad fotografija buvo mano pirminis susižavėjimas arba patikėjimas technologijų pažadu. Pirmame etape tai buvo tiesiog fotografija, vėliau pradėjau laužyti fotografijos žanro ribas. Tuomet atėjo laikas stipriai pasinerti į technologijas, pavyzdžiui, į virtualią tikrovę, papildytąją tikrovę ir panašiai. Domėjimasis žanro prasme man jau nebebuvo toks įdomus, svarbus tapo pats mindset [mąstysena], paremtas visuomenės būviu, veržimusi į priekį, kurio dalimi aš ir norėjau būti, tikėti tuo, kad menininkai yra vizionieriai ir t. t. Žinoma, tame visuomet buvo tam tikro atsargumo, o gal priešingai – beatodairiško siekio būti priešakyje kokių nors trendų [tendencijų], bandymo prieiti prie technologijų, kai dar niekas su jomis nedirba, o tai tarsi savaime yra vertybė, nors tu žinai, kad po pusės metų, tai technologijai išpopuliarėjus, labai daug menininkų su ja ką nors darys, o man tai bus nebesvarbu, nes jau būsiu šokęs prie kitos, naujesnės, technologijos.

Per pastaruosius porą metų išgyvenau kitokią patirtį, nors ir būdingą tam tech guys įvaizdžiui, kai priešakyje esantys technologijų srities specialistai išvažiuoja su karoliais ieškoti dvasinių dalykų. Man šita paroda yra tarsi antras užėjimas tokių pačių dalykų, tik šįkart jis visai kitoks, nes aš jau gerai žinau, ką darau, žinau, kokių elementų ir kokio išmanymo reikia, kas bus svarbu. Tad žengiu ne į tuos naujus vandenis, o ateinu su kažkokiu aiškiu pareiškimu ir spendimais. Žinoma, tam tikra prasme parodoje rizikuoju, duodamas kažkokį skambų pavadinimą, galbūt pretenzingą ir dėl to galintį lengvai sugriūti, nors ir tai nebūtų baisu.

Užėjus į parodą, mane pasitiko neformalus pasakojimas apie tai, kad į parodą ateina žmonių, kuriems ją išvydus kyla prieštarų. Galbūt dėl neatlapaširdiško žvilgsnio ar lūkesčio išvysti kažkokį įprastą, konvencionalų pateikties būdą. Ką tu atsakytum žmonėms, kurie kartais net pasipiktina išvydę tokius senstančios civilizacijos rekvizitus, menininko studijos objektus? Kokią instrukciją jiems suteiktum, kad įvyktų dialogas tarp tavęs ir tų, kurie nori suprasti?

Ko mes tikimės iš šiuolaikinio meno? Kai įeini pro galerijos duris, tave pasitinka paroda su tokia tartum anekdotiška situacija, o ne šlamšto krūva, sutempta į galeriją. Galbūt tai ir nebūdinga komercinėms galerijoms, bet tas įėjimo momentas, viena vertus, atkartoja klišę, kurią mes turime, kita vertus, tai yra tiesiog normalus humoras, kuris šioje parode yra svarbus raktas, kurį tu gauni, su kuo siejasi ir ta krūva. Paskui supranti, kad tai tėra funkciją atliekantys daiktai, kurie visai nėra šiukšlės nei nuotraukose, nei pačioje instaliacijoje. Tai yra daiktai, kurie akumuliuojasi dirbtuvėje, šiek tiek atspindintys ir mano chaotišką būtį, pasinėrimą. Aš turbūt kaip ir daugelis turiu multitaskinti, turėti daugybę įrankių, juos kažkur kaupti, todėl, perkelti į galeriją, jie tampa tarsi parodos tema. Apėjęs pirmą parodoje esančią krūvą, iš kiekvienos perspektyvos gali įžvelgti vis naujų vektorių, kuriuos norėdamas to ar ne pradedi matyti. Kompozicija tarytum iš chaoso tampa abstrakčia kompozicija, turinčia savo kryptį, kurią papildo personažai, avatarai, kuriuos turi pereiti, jei nori pamatyti visą parodą. Vėliau visos mizanscenos taip išsidėlioja, kol galų gale prieini žymiai tvarkingesnę erdvę, paskutinę salę, kuri savo forma ir struktūra yra labiau organizuota, tarsi pratęsiant mano galvojimą, kad visa tai kažkur veda.

Roberto Narkaus paroda „Valdyba“ galerijoje „Vartai“, 2020. Nuotrauka: Robertas Narkus

Galbūt čia galime pereiti prie kitos potemės – išreikštos prasmės, saistomos su verslu, valdybomis, korporatyvinio gyvenimo peripetijomis. Įvairiuose interviu vis užsimeni, kad toks saistymas yra būdingas tavo veiklai ir įgalina žiūrovą atrasti / suprasi korporatyvinio gyvenimo logiką. Koks galėtų būti tokio exposeʼinimo tikslas? Ar čia reikia įgyti suvokimą ir įrankių, įgalinančių tą logiką pertraukti, ar toks pasirinkimas flirtuoti su „sistema“ yra subversiškas būdas ją sugriauti iš vidaus, o gal priešingai – plėsti?

Galbūt pradėčiau nuo to, kad pasirinkta erdvė – galerija – yra labai privilegijuota. Tam tikra prasme tokia komercinė galerija yra orientuota į tuos valdybos narius, į „1 %“, jei taip galima sakyti. Tai yra labai siauras elito sluoksnis (ir nesvarbu, ką reiškia tas elitas plačiąja prasme, tai nebūtinai finansinė ar ekonominė galia). Nors mums įprasta kalbėti apie demokratizaciją, meno priartėjimą prie žmonių, mano tikslas šiuo atveju yra dvejopas. Viena vertus, platesne, estetikos prasme tarsi noriu, kad mes priprastume prie tų žemiškesnių sąlygų, prie tų vaizdų, kurie nėra idealūs, tad čia nėra jokios korporatyvinės estetikos. Tačiau paroda skirta korporacinei auditorijai ir aš norėčiau, kad atsirastų ryšys tarp tų kartais nesusiejamų pasaulių. Galbūt per šiuos darbus aš galiu provokuoti auditoriją, tad galbūt subversiškumo yra, tačiau vien tuo neapsiriboju.

Bet protestas, kuris šiaip įprastas tokiose meninėse strategijose, tampa lyg pasenusia koncepcija. Čia galime įžvelgti tyliąją rezistenciją, įsiterpimą, tik ar tai negali po truputį pavirsti kolaboravimu? Ar čia dažnas susikomercializavimo, paklusnumo publikai pavojus?

Mano bendradarbiavimas (nors nežinau, ar taip galima tai pavadinti) su verslu ar mokslu, su technologijomis yra gana sąlyginis. Aš domiuosi visa žmogaus natūra ir jo kuriamu progresu, bet nebūtinai pačiais įvaizdžiais ar estetinėmis koncepcijomis. Paroda kalbėdamasi ar flirtuodama perima tokias sąvokas kaip skaidrumas ir tampa deklaratyviai su tuo susijusi. Čia galima pamatyti, kad, pavyzdžiui, kūrinys atremtas nugarėle, kaip kūriniai pakabinti, kokios konstrukcijos už jų stovi, kaip viskas pastatyta. Tad žvelgiant iš tokios pusės paroda yra labai permatoma ir tarsi atspindi visų tų skaidrių stiklų ir bendradarbiavimo ideologiją. Tam tikra prasme tai yra griaučiai, neturintys viršutinio sluoksnio, ir tu gali kiaurai matyti visą mechaniką, atskirų elementų susijungimą į didesnes sistemas.

Vis prisimenu tą neoliberalistinę idėją ir jos postulatą, padariusį daug įtakos net ir mūsuose ankstyvuoju nepriklausomybės laikotarpiu. Tai trickle-down economics idėja, teigianti, kad turi būti sumažinti mokesčiai verslui ir visuomenės turtingiausiesiems tikint, jog tai turėtų stimuliuoti investicijas ir ilguoju laikotarpiu sugeneruojama vertė turėtų nubyrėti žemesniems socialiniams sluoksniams, taip praturtinti visuomenę. Čia, atrodo, yra toks apvertimas: tu įsiterpi į struktūrą ir tikiesi, kad iš meno pasaulio turėtų nubyrėti tavo idėjos ir tapti kažkokiu minties pagrindu tiems žmonėms, toms korporacijoms, kurios savo rankose laiko galios įrankius.

Na, taip, aš iš esmės noriu, kad mes permąstytume vertybines sampratas, prestižą ir galbūt pabandytume susitaikyti su trashu.

Roberto Narkaus paroda „Valdyba“ galerijoje „Vartai“, 2020. Nuotrauka: Robertas Narkus

Man čia iškyla seniai kankinantis klausimas. Dažnai mini, kad menininkai yra tie vizionieriai, kurie veda pažangos keliu, siekia naujų formų. Galbūt meno laukas yra kažkokia eksperimentinė erdvė, leidžianti išbandyti idėjas, bet yra daug pavyzdžių, liudijančių, jog neretai menininkų ar filosofų kūrinija panaudojama pačios sistemos naudai ar net sugniaužimui. Galima pastebėti, kad laisvė dabar prarandama lengviau, turint gražių ir stilingų daiktų apsuptį, būnant ekologiškiems ir socialiai teisingiems, atviriems. Ar neatrodo, kad šioks toks pavojus slypi ir menininkų veikloje, kuri gali paskatinti korporatyvinių darinių nuskausminimą viešųjų ryšių prasme, suteikti galios dariniams naujų įrankių ar tiesiog sukurti sąmoningo apmąstymo iliuziją?

Tas lūkestis iš menininkų pasiūlyti kažkokių naujų sambūvio vizijų, išbandyti ar išplėsti etinius, moralinius perimetrus, be abejo, egzistuoja, o gal net yra esminė bet kokios kūrybos dalis. Manau, tai niekur nedings ir tos formos tiesiog kartais tampa labiau utilitaristinės, virsta tiesioginiu aktyvizmu ir taip toliau. Aš savo ruožtu niekada nesigretinau ar bent jau nesistengiau gretintis su konkrečiomis laikmečio idėjomis, bet tiesioginis darbas – socialinis menininko darbas – leidžia ir man atiduoti savo duoklę. Pavyzdžiui, vykdydamas kitus savo projektus, matau tą mechaniką, pagal kurią viskas veikia, o tas tiesioginis darbas, atliekamas su žmonėmis, leidžia turėti savo rezervaciją su meno socialine potekste.

Bet aš nemanau, kad tai turėtų ką nors pakeisti. Šita paroda atsiranda kaip pareiškimas, kad aš nesu socialinis menininkas, bet, nepaisant to, man rūpi ir manau, kad per kūrinį, kaip savo laiko ženklą, įmanoma perskaityti ir rasti sau, kaip žiūrovui ar kūrėjui, atsakymus į tai, koks dabar yra laikas, kas yra priimtina ir svarbu. Kartais prisirišimas prie medžio ar tiesioginis aktyvizmas nėra efektyviausias ir ne visada kalbama apie efektyvumą. Visos formos gali ir turi koegzistuoti, papildyti viena kitą nuolat besivartydamos ir burbuliuodamos kartu.

Vis dėlto šioje parodoje yra ir lengva ranka. Galbūt mums ir reikia būtent lengvos rankos, leidžiančios savaip išspręsti dalykus. Nors dabar, praėjus jau kelioms savaitėms, aš suprantu, kad žmonės tą perskaito ir tarsi pritaria, bet kartu atsiranda supratimas, kad ir tave patį tai tarsi išvaduoja, leidžia į kai ką pasižiūrėti paprasčiau.

Rodos, esi minėjęs, kad tai galėjo būti ir karantino sąlygotas atsigręžimas, paskatinęs retrospektyvų žvilgsnį dėl kone atsitiktinės aplinkybės – COVID-19 – sustabdyto laiko atsiradusi galimybė permąstyti?

Galbūt bet kas, kas dabar buvo padaryta, nori nenori yra to paveikta. Paroda yra atsiradusi iš to gana gilaus lockdowno, laiko, kai santykio su žmonėmis buvo išties labai mažai. Aš esu socialus žmogus, dėl to, matyt, atsirado kūrinių, kurie gal net turi tą zoomʼo pokalbio struktūrą, pavyzdžiui, atsispindinčią visuose plonuose rėmeliuose. Ir tai ne atsitiktinumas, o tam tikra referencija. Kad tai būtų tema savaime, nemanau, bet tai yra antrinė problematika, apie kurią aš daug negalvojau.

Pastebėjau savyje, kad toje uždaroje būsenoje pasikeičia požiūris į tą akimirką, kuri tuo metu, kai viskas normalizuojasi, išnyksta, bet suvokimas apie patį visa ko trapumą išlieka ir, atrodo, iškyla atsakomybės reikšmė. Ima ir atsiranda tokia netikėta aplinkybė – virusas – ir ji turbūt turėtų pakeisti ir menininko būseną. Klausimas – kokia linkme? Ar nerimo, ar kokios nors galimybės atradimo?

Manau, krizės mes seniai laukėme ir jai ruošėmės. Labai gerai atsimenu tą jausmą, kai tik prasidėjo lockdownʼas. Jis man priminė situaciją, kai rajone dingsta elektra. Pirmą valandą ar dvi yra be proto smagu degti žvakutes. Būtent iš vaikystės tą jausmą pamenu, kai matai, kad staiga viskas užtemo ir, atrodo, nurimo, o tu pradedi galvoti – o kas būtų, jeigu elektra neįsijungtų dar metus, kaip mes tuomet gyventume? Manau, yra paradoksalus mano sugrįžimas iš technologiškumo. Nors, tiesa, niekada nebuvau technologiškai orientuotas žmogus, aš visada buvau labai poetiškas, tik galbūt kovojau su pačia menininko įvaizdžio problema, nes visad atrodė, jog nesinori pripažinti, kad menininkai yra tie nuskriaustieji, ieškantys pagalbos. Anyways, nukrypau, bet vis dėlto esu linkęs tikėti, kad mes iš šitos krizės išeisime su galimybe pergalvoti pozicijas, perdėlioti kortas ir pradėti žaidimą iš naujo. Kad ir koks būtų svarbus tas imperatyvas viską sugrąžinti į vietas, aš manau, kad mes nebegyvensime kaip anksčiau. Tikiuosi, dar geriau suprasime tai, kas mums išties rūpi, ir atsikratysime dalykų, kurių mums nereikia. Mes, kaip visuomenė, labai gerai gyvename ir tas progreso klausimas (nenoriu, kad atrodytų, jog aš nusistatęs prieš progresą) privers mus stipriai pasitempti ir su ta dvasine, moraline struktūra pasivyti visą tą mokslo ir technologijų pažangą savo galvom ir širdim.

Išsamų fotoreportažą iš Roberto Narkaus parodos „Valdyba“ galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

The post Interviu su Robertu Narkumi appeared first on artnews.lt.

Valentinas Klimašauskas kalbasi su Alexandra Pirici belaukiant „Pulso“. „Pulsas“ – tai 2020 m. spalio 3–4 dienomis vyksiantis menininkės režisuojamas choreografinis projektas, skirtas Kauno devinto forto paminklo „įgyvinimui“.

Valentinas Klimašauskas: Norėčiau pradėti nuo, atrodytų, paprasto klausimo – iš kur kyla mintis atgaivinti paminklus, papildyti juos vadinamaisiais skulptūriniais priedais?

Alexandra Pirici: Tiesą sakant, tai pirmas kartas, kai kalbėdama apie paminklą vartoju žodį „įgyvinimas“, nes šis paminklas ar ryšys, kurį norėčiau su juo užmegzti, kitoks. Visuose ankstesniuose kūriniuose, kurie apibūdinami kaip „skulptūriniai priedai“ ar intervencijos į viešus paminklus, egzistuoja tam tikra kritiška pozicija dėl paminklo veikimo srities. Žinoma, vieni iš šių paminklų buvo problemiškesni už kitus, kai kurių jų paskirtys akivaizdesnės, kitų dviprasmiškesnės, bet apskritai į visus paminklus žvelgiau gana kritiškai. Neatsižvelgiant į jų skirtumus ir įtampą tarp dydžio ir „medžiagų“ (žmonių kūnai / žmogiškas mastelis ir akmuo ar bronza / milžiniškas, monumentalus), kuriuos man įdomu nustatyti, visi kiti paminklai, su kuriais dirbau, turėjo kitą paskirtį: arba nekritiškai šlovinti konkrečius asmenis ar politines sistemas, pavyzdžiui, monarchijas ar imperinę valdžią, arba problemiškai bei supaprastintai pateikti istoriją. „Skulptūrinis priedas“ yra skulptūrinis gestas, kurio tikslas paminklo prasmėje, reikšmėje ir svarboje sukelti „diversiją“, kažką pakeisti pridedant.

Aš esu sukūrusi kūrinių, kuriuose nėra nuorodų į jau esamus paminklus, bet jie patys tampa nemonumentaliais paminklais. Jiems nereikia užpildyti pjedestalo ar kažką ant jo aukštai užkelti. Jie bando atlikti paminklo sąvokos pasisavinimą (kaip „Paminklas darbui“ (angl. Monument to Work), kuris yra performatyvus paminklas, sukurtas iš judesio, žmonių kūnų ir tiesioginio buvimo, arba „Pasvirusi arka“ (angl. Tilted Arc) – viešos Richardo Serros skulptūros transformacija į čia ir dabar esančią arką, atsiveriančią ir užsiveriančią, besiderančią dėl galimybės būti viešoje vietoje su praeiviais).

Žinoma, kalbant apie Kaune esantį paminklą nacizmo aukoms atminti, mano požiūris į jį stipriai skyrėsi nei į kitus paminklus. Aš nesiekiau išreikšti kritikos paminklo atžvilgiu, veikiau norėjau patvirtinti jo buvimo tikslą, be abejo, tuo pat metu pripažinti – vėl pasitelkus žmogaus mastelį ir kūną sąsajoje su paminklo masteliu ir betonu, – kad galbūt įmanomos kitos kolektyvinės atminties ir įamžinimo formos, kurios nebūtinai turi būti nepajudinamos. Tad noriu išreikšti palaikymą šiam paminklui, ir šį kartą žodis „įgyvinimas“ pasirodė tinkamesnis apibūdinti veiksmui, kuris vyks su juo ir aplink jį (kalbėdama apie kitus paminklus šios sąvokos nesu vartojusi). Pats žodis taip pat yra Andreaso Weberio knygos „Įgyvinimas: antropoceno poetikos link“ (angl. Enlivenment: Toward a Poetics for the Anthropocene) pavadinimo dalis. Knygoje teigiama, kad norėdami pakeisti mūsų politiką, ekonomiką ir mąstymą privalome pakeisti vyraujančias iš Apšvietos epochos paveldėtas nuostatas apie materijos prigimtį ir tikrovę. Tai žodis, kuris grąžina mus į tuos laikus, kai viskas buvo suprantama pagal tam tikrą „modernybę“, kurią turime permąstyti ir iš naujo įsivaizduoti. Būtų neblogai to laikytis atliekant skulptūrinį performatyvų kūrinį, kurį, tikiuosi, pavyks įgyvendinti bendradarbiaujant su Alfonso Ambraziūno betoniniu paminklu.

V.K.: Nuo pat pirmos akimirkos, kai tik sužinojau apie jūsų projektus, svajojau jus pakviesti į Baltijos šalis, kadangi mes turime ypač probleminį santykį su viešais paminklais, ir jūs, kaip žmogus, kilęs iš to paties (post)sovietinio bloko, puikiai suprastumėte anksčiau minėtas problemas. Tačiau visai netrukus paaiškėjo – ypač su „Juodaodžių gyvybės svarbios“ (angl. Black Lives Matter, BLM) ir kitais judėjimais, kad vadinamasis Vakarų pasaulis taip pat turi tų pačių problemų ir nežino, kaip elgtis su kai kuriais prieštaringai vertinamais istoriniais paminklais, kurie yra susiję su nacionalizmu, kolonializmu, rasizmu ir apskritai traumuojančia istorija. Kadangi kuriate projektus tarptautiniu mastu, gal galėtumėte pakomentuoti, ar toks skirstymas šiame kontekste vis dar pagrįstas? Ar mums reikia iš naujo peržiūrėti pasaulio istoriją ir vėlgi atitinkamai permąstyti tai, kaip statome, patiriame ir „įgyviname“ paminklus?

A.P.: Sakyčiau, kad toks skirstymas vis dar galimas, bet ne dėl supaprastintų priežasčių, kuriomis daugelis žmonių norėjo tikėti ar įtikinti kitus. Viskas yra kur kas sudėtingiau ir painiau, deja, nemanau, kad dabar turime laiko nagrinėti šią temą. Švelniai tariant, sovietinio bloko ir kitų su juo susijusių erdvių istorijoje taip pat yra daug progresyvumo ir siekių (kurie reiškėsi labai gražiomis ir tvirtomis monumentaliomis formomis), juos sunaikino ir iš istorijos ištrynė vadinamoji pažangi ar pergalinga kapitalistinė vaizduotė. Pastaroji, rodos, tik dabar demaskuojama kaip išnaudojanti, žudikiška, rasistinė ir kai kuriuose Vakarų kontekstuose kelianti traumą po traumos, nors, žinoma, tai nėra naujiena daugelyje kitų vietų ir masei žmonių.

Jei atvirai, nuo šiol tikiuosi, kad ateityje mums nereikės tiesiog „įgyvinti“ paminklų ar kurti jiems priedų, kad ir kokie jie būtų įdomūs ir rūpestingai atlikti. Manau, kad tiesiog turime permąstyti, kaip suvokiame kolektyvinę atmintį ir paminklus žmogaus gyvenimo kontekste. Nematau prasmės ir toliau ant pjedestalo statyti tvirtų, nepajudinamų objektų, nepaisant jų turinio politikos. Mane domina dinamikos ir medžiagų politika bei ekonomika, kurią įgalina paminklai. Norint iš tikrųjų pakeisti menininkų ir politikų požiūrį į monumentalumą, reikėtų kuo mažiau paviršutiniškų ir daugiau gilesnių pastangų. Neužtenka pakeisti turinį, bet drauge išlaikyti tą pačią formą, mastelį ar dinamiką. Ir dabar jaučiu, kad mąstymas apie atmintį, paminklus ir istoriją drauge su gyvu buvimu ir žmonėmis įneša įdomesnių ir tikrų politinių pokyčių į patį atminties, istorijos ir kitokios ekonominės sistemos kūrimo procesą.

V.K.: Vienas iš man asmeniškai įdomiausių A. Ambraziūno paminklo bruožų yra jo gebėjimas transcenduoti tam tikrą solidarumą. Tikrai masyvūs, 32 metrus siekiantys, dekonstruoti betono milžinai vis dar sugeba sujungti tai, kas žmogiška (veidus, figūras, konstrukciją ir kt.), ir tai, kas yra už žmogiškumo ribų (žiaurumus, į kuriuos nurodo, dydį, medžiagas ir kt.). Be to, jūsų „įgyvinimo“ pasiūlyme yra dviprasmybė tarp žmogiško ir nežmogiško, tyrinėjamas skulptūrinio objekto ir subjekto santykis. Klausimas skamba paradoksaliai, tačiau šis paradoksas labai įdomus: kaip (jeigu) įmanoma transcenduoti tai, kas žmogiška, pasitelkiant žmonių kūnus? Galbūt tai nėra tikroji užduotis. Galbūt užduotis yra transcenduoti solidarumą tarp to, kas gali būti laikoma žmogiška, ir to, kas laikoma nežmogiška?

A.P.: Aš nesu tikra, kad žodis „transcendencija“ čia tinkamas, jis man labiau primena Johnnyʼio Deppo filmą, kur pagrindinis veikėjas yra „įkeliamas“ į kompiuterį (nors iš tikrųjų „Transcendencija“ veikiausiai yra vienas pirmųjų didelių ir brangiai atsiėjusių kultūros industrijų produktų, propaguojančių šią gana supaprastintą transhumanistinę idėją apie sąmonės perkėlimą į USB atmintinę). Nemanau, kad mums reikia peržengti žmogiškumą. Transcendencijos terminas taip pat yra labiau suprantamas kaip dualistinis, jis vis tik kreipia į skirtį tarp „pranašesnės“, „dvasinės“ ir menkesnės, materialiosios tvarkos, taip pat tarp proto ir kūno, tarp senesnio idealizmo ir materializmo. Mano manymu, visų paveldėtų prielaidų apie tikrovės ir pasaulio prigimtį turėtume atsisakyti. Manau, žodis „įgyvinimas“ nurodo į neišvengiamą žmogaus ryšį su pasaulio ir materijos gyvumu, todėl žmogiškumo siejimas su tuo, kas nežmogiška, neturėtų būti suprantamas kaip žmogaus apleidimas (manau, kad posthumanizmas dažnai neteisingai suprantamas būtent tokiu būdu, ir galbūt tai nėra geriausias žodis išreikšti viso to, ką jis reprezentuoja, sudėtingumui). Žmogus taip pat yra tęstinis projektas, jis nėra apibrėžtas objektas ar subjektas, todėl negalima nustoti jo kvestionuoti, taip pat nereikėtų ir transcenduoti – priešingai, jis reikalauja gana pagrįsto permąstymo atsižvelgiant į visa kita, nes mes visada esame esminis komponentas viso to, ką gaminame ar esame pagaminę, palietę, kame ir iš ko gyvenę, įkvėpę, išplėtoję erdvėje ir laike, sukonstravę kaip abstrakciją ar „mentalinį modelį“, suprojektavę ar automatizavę. Mes jau esame ir visada būsime įsipainioję į viską, galime tik rinktis nepripažinti, nesuprasti ar neatsekti tų ryšių. Taigi mūsų jau yra daugybė, net fiziniuose mūsų kūnuose. Su nežmogumi galime sugyventi tik plėsdami žmogiškąjį jautrumą ir (nuovokų) protą, nes taip pat esame neišvengiamai įkūnyti kaip tokie, ir mūsų pratęsimus visada lemsime mes patys. Todėl iš tikrųjų nematau čia paradokso… Bet galbūt jūs būtent tai ir turėjote omenyje?

Kauno IX forto muziejaus teritorijoje statomas memorialinio komplekso-monumento nacizmo aukoms atminti

V.K.: Galbūt (šypsosi). Pabandysiu savo klausimą suformuluoti kitaip. Kai sakau „transcenduoti“, turiu omenyje paprastą, ne metafizinę šio žodžio reikšmę – „ribų peržengimą“. Šokyje ar performanse mane žavi tai, kaip profesionaliai treniruoti ar paruošti kūnai geba išreikšti tai, ko nesugeba netreniruoti kūnai; kaip jie tampa komunikacijos priemone kažkam kitam. Taigi kalbėdamas apie paminklą, manau, kad galiu pamatyti, kaip žmogaus kūnai, jų atvaizdavimai transcenduoja save tapdami dekonstruotais betono milžinais, tuo pat metu įkūnydami solidarumą tarp to, ką reiškia būti žmogumi (paminklas buvo pastatytas 1984 m., spėju, kad tuomet nežmogiškumas šioje šalyje egzistavo kaip moralinė kategorija nacizmui apibrėžti) ir nežmogumi (betonas, medinių lentų atspaudai, kurie buvo naudojami skulptūrai formuoti, samanos ir kt.). Tačiau ši solidarumo sąvoka vis dar yra labai žmogiška, todėl man minėta žmogiškumo ir nežmogiškumo perskyra vis dar egzistuoja ir būtent iš čia kyla minėtasis paradoksas: kai kurie dalykai vienu metu ir yra, ir nėra tokie, kokie atrodo. O galbūt tai tik kalbos problema, kurią dabar taip pat vartoja ir formuoja ne žmonės, o dirbtinis intelektas. Anglų nėra mano gimtoji kalba, todėl mane dažnai taiso dirbtinio intelekto redaktoriai.

Kalbant apie tai, jaučiu, kad dabar turiu galimybę paklausti jūsų kai ko, ko visada norėjau, ir tai susiję su kalba. 2017 m. parodoje „Skulptur Projekte Münster“ pristatėte savo kūrinį „Nutekančios teritorijos“ (angl. Leaking Territories). Vienoje jo dalyje performanso dalyviai elgiasi kaip žmogiškoji paieškos sistema ir atsako į lankytojų suformuluotus atsitiktinius klausimus. Norėčiau jūsų paklausti, kaip tai padarėte, bet galbūt verčiau paklausiu, ar tai, visų pirma, buvo apie žinojimą, kaip sukurti kalbos šokį, kaip suformuluoti sakinį, kuris atrodytų kaip atsakymas, ar…?

A.P.: Atlikėjai turi daug laisvės „Nutekančių teritorijų“ žmogiškosios „Google“ paieškos sistemos dalyje, todėl jie improvizuoja su tam tikromis taisyklėmis, užuot vadovavęsi tikslia choreografija, nors choreografinė kalba tikrai yra svarbi kūrinio dalis. Tačiau toje kūrinio dalyje, nors mes ir turime konkrečius „paieškos rezultatų“ formulavimo būdus, o, be to, egzistuoja instrukcijos bei gairės, aiškinančios, kaip mąstyti apie atsakymus, įskaitant tai, kaip profiliuoti auditoriją ir pasiūlyti pritaikytą informaciją arba kaip pateikti asmeninius atsiminimus atsižvelgiant į paieškas, jų indėlis yra labai svarbus.

V.K.: Grįžkime prie to, ką jūs kalbėjote apie gyvo buvimo svarbą, kad tai gali atverti dar daugiau politinių sluoksnių. Kitas mano klausimas yra apie gyvo buvimo svarbą, galbūt net apie buvimą drauge šiuolaikinio meno projektuose. Kaip manote, kokios yra šio konkretaus poreikio priežastys mūsų radikaliai pažengusių technologijų ir pasaulinių neramumų laikais?

A.P.: Jei kalbėsime apie gyvą buvimą vaizduojamuosiuose menuose, antrasis performanso posūkis, kaip, jei neklystu, įvardijo Claire Bishop, jau seniai juose egzistavo. Nemanau, kad taip yra būtent dėl to, jog žmonės džiaugiasi matydami vieni kitus apskritai, bet galbūt tai taip pat suteikia parodai ar jos erdvei (kur įprastai nesitikėtum rasti tokios terpės) naujų formų, dinamikos ir laikiškumo. Susidomėjimas gyvu buvimu turi ir daugiau priežasčių. Kai kurios geresnės, kitos blogesnės, ir nors aš sutinku, kad išgyvename didžiulio ir klastingo susvetimėjimo laiką (nors net susvetimėjimas yra daug sudėtingesnis žodis…), nemanau, kad gyvas buvimas turėtų būti švenčiamas bet kokiame kontekste. Vien todėl, kad jis gali kažką duoti ar įgalinti, nereiškia, kad būtinai tai ir sukuria; nevisuomet yra naudojamas pažangiems tikslams. Todėl visada svarbu, kaip, kodėl, kokiomis sąlygomis ir kokiais tikslais. Ir apskritai manau, kad gyvo buvimo poreikis gali būti labiau susijęs ne tiek su pačiu gyvu buvimu, kiek su susitikimų kokybe ir erdvėmis, prie kurių turime prieigą, ir kurios yra sukurtos mums. Gyvas buvimas menuose gali būti labiau susijęs su poetine susitikimo erdve, buvimu su savimi ir kitais, ko nerasime niekur kitur.

Taip pat, manau, labai svarbu pabrėžti, kad atlikimo terpė ir gyvas buvimas gali kalbėti apie kažką kitą, o ne vien apie save ir apie buvimo gyvam ypatybę. Tiek daug skirtingų kūrinių daro skirtingus dalykus ir kartais jaučiu, kad vis dar sunku pasakyti kažką apie konkrečius kūrinius, išskyrus tai, kad jie yra „gyvi“. Galų gale visa tai yra vaizduotės ir politikos, kad ir kokia ji būtų matoma ar nematoma, reikalas, taip pat terpės puoselėjimas, kad tai nebūtų priimama (vis dar) kaip naujovė. Manau, kad tik tada galėsime daugiau dėmesio skirti kiekvieno kūrinio ypatumams ir daugeliui kitokių dalykų, kuriuos daro skirtingi „gyvo buvimo“ kūriniai.

Alexandra Pirici yra šokio ir choreografijos srities menininkė, nesilaikanti konkrečios disciplinos ir dirbanti skirtingose terpėse. Jos kūriniai 2017 m. buvo eksponuojami kas dešimtmetį rengiamoje meno parodoje „Skulptur Projekte Münster“, 55-osios Venecijos bienalės Rumunijos paviljone, galerijoje „Tate Modern“ Londone, „New Museum“ Niujorke, meno mugėje „Art Basel“, 9-ojoje Berlyno bienalėje, „Manifesta 10“, Žoržo Pompidu centre (Centre Georges Pompidou) Paryžiuje, Liudviko muziejus (Museum Ludwig) Kelne, Van Abės muziejuje (Van Abbemuseum) Eindhovene, Rusų muziejuje Sankt Peterburge, Berlyno meno savaitėje (Neuer Berliner Kunstverein), HAU teatre Berlyne, Varšuvos modernaus meno muziejuje, Čikagos architektūros bienalėje ir kt.

Alexandra Pirici savo darbus pristato muziejų, teatrų ir viešosiose erdvėse. Ji atlieka ilgalaikių akcijų, performatyvių paminklų ir aplinkų choreografiją, kurioje laisvai sujungiamas šokis, skulptūra, sakytinio žodžio menas ir muzika. Jos kūriniai nagrinėja monumentalumo, tam tikrų vietų ar institucijų istorijas bei tokiu būdu žaismingai perkuria egzistuojančias hierarchijas. Jie taip pat reflektuoja istoriją ir gestų funkciją mene bei populiariojoje kultūroje arba klausimus apie kūną, jo buvimą, trūkumą ar atvaizdą bei fiksavimo politiką. Jos performatyvūs veiksmai, gyvos akcijos, dažnai tampa privačių ir viešų kolekcijų dalimis.

Valentinas Klimašauskas yra kuratorius ir rašytojas. Drauge su Joao Laia jis kuruoja 14-ąją Baltijos trienalę ŠMC Vilniuje (2021 m.). 2019-ųjų metų Venecijos bienalėje, Latvijos paviljone, drauge su Inga Lāce kuravo „Saules Suns“ – personalinę Daigos Grantinos parodą. 2017–2018 m. dirbo programų direktoriumi Kim? Šiuolaikinio meno centre Rygoje, 2003–2013 m. buvo Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kuratoriumi. Naujausi kuruoti projektai: „Ola ir sodas“ (angl. The Cave & the Garden) šiuolaikinio meno centre „Futura“ Prahoje, „Feljetonistai“ projektų erdvėje „Editorial“ Vilniuje (2019 m.), „Kažkur per vidurį: šiuolaikinio meno scenos Europoje“ (angl. Somewhere in Between. Contemporary Art Scenes in Europe) meno centre BOZAR Briuselyje (2018 m.), „Portalai arba vietos žvalgyba Kaune“ (angl. Portals or Location Scouting in Kaunas) pristatyta „Spike Art Quarterly“ (2017 m.). Jis yra knygų „Oh, my darling & other rants“ (The Baltic Notebooks of Anthony Blunt, 2018), „Polygon“ (Six Chairs Books, 2018) ir „B“ (Torpedo Press, 2014) autorius.

Kauno devinto forto paminklas, Luko Mykolaičio nuotrauka

Menininkė Alexandra Pirici

The post Pokalbis su Alexandra Pirici apie kolektyvinės atminties ir paminklų reikšmės permąstymą appeared first on artnews.lt.

„Susisaistymas su vieta“ – kelerius metus vykstantis projektas. Gal gali trumpai pristatyti, kaip jis prasidėjo? Kas yra ta vieta, su kuria susisaistoma?

Beveik prieš dešimt metų pradėjau ieškoti iliustracijos iš vaikystėje pamėgtos knygos „Marsiečiai, atsiliepkite!“[1]. Tai vyko dar prieš Muziejų (paroda NDG, 2012 m.). Ir vis nesėkmingai. Prieš porą metų, išėjau į gatvę su mintimi, kad štai dabar nueisiu į knygų išparduotuvę ir rasiu tą knygą. Taip ir įvyko – atėjau, išsitraukiau iš lentynos ir atsiverčiau iliustraciją. Ji vaizduoja du marsiečius, kurie kalbasi tarpusavyje ir vienas jų sako: „Žemėje negali būti gyvybės“. Ta frazė mane persekiojo visą laiką. Čia kaip atminties rekonstrukcija – neatsiminiau nei autoriaus, nei knygos pavadinimo, tik tai, ką kalba du ufonautai-marsiečiai. Ši paradoksali frazė “Žemėje negali būti gyvybės” ir buvo įvadas į projektą. Tai mano antropocenas, kuris buvo pradingęs, o dabar nusileido iliustracijoje ir atsakė į visus klausimus – reikia gelbėti planetą arba jau vėlu…

O vieta ir yra susisaistymas. Pirmiausia yra kūnas, su kuriuo esi susisaistęs, kuriame esi, nori pabėgti arba keisti, bet negali ir turi su juo taikstytis. Žvelgiant globaliai, Žemės planeta – irgi vieta, iš kurios ruošiamės pabėgti, nes prasidėjo visi tie negrįžtami pokyčiai, verčiantys žmoniją skirti pajėgas kitos planetos paieškai. Marsiečiai iliustracijoje kalba arba apie laiką prieš žmonijai išvykstant iš Žemės, arba po to, kai žmonės jau ją paliko.

Tokia žmonijos misija – užkariauti kosmosą, tiksliau tai – viena iš žmonių poreikio daugintis Žemėje hipotezių.

Yra daug teorijų. Žemiečiai dauginasi kaip bakterijos, ir vėliau šitie parazitai gali išplisti po visą galaktiką…

Grįžtant prie konkrečios vietos, iš tikrųjų tai vieta, kur vyksta sodybinis gyvenimas, bet ją labiau traktuoju kaip salą, kur galima pabėgti, kur kas nors gyvena užsiseivinęs, pasislėpęs, kur išsijungia visi Vilniaus failai ir pradedi GYVENTI tik ta vieta. Ne tik pjauni žolę.

Tokia priešistorė ir apie visatą, ir apie parodą, ir apie pačią vietą, Pirma istorija, kuri yra svarbi parodos dalis, paaiškina, kaip toje vietoje atsiradau: atvykus jos apžiūrėti, savininkas parodė pirštu į aukštai danguje skrendantį lėktuvą ir pasakė: „Jau pusė keturių, tai šis lėktuvas skrenda į Mumbajų (Bombėjų – aut. past.). Tuomet pagalvojau, kad pro šią sodybą jau esu keliavęs, nes prieš 13 metų skridau į Bombėjų pro čia. Viskas gerai, pagalvojau, tai ne atsitiktinumas, o dėsningumą patvirtinantis faktas renkantis šią vietą.

Tai būtų galima pavadinti šios istorijos pradžia…

Gal gali papasakoti atskirų objektų istorijas – pavyzdžiui, medžio, konsolės arba tapetų, kuriais išklijuotas galerijos prieškambaris?

Iliustraciją su marsiečiais panaudojau kaip tapetų motyvą. Jie eksponuojami koridoriuje ar kambaryje, kur grįžtu į pradžią. Juos kurdamas rėmiausi multivisatine teorija, kad egzistuoja begalė visatų.

Iš konkrečios geografinės vietos atgabenta nulūžusi obelis (Įvykis / medis (obelis). Taip sugretinama paroda ir obels išlūžimas, kaip paraleliai vykstantys du įvykiai.

Medis parodoje susietas su konkrečia fizine vieta. Visos parodos pradžia ir pabaiga – obelis, atsiradusi jau besirengiant parodai. Ji tiesiog nulūžo nuo vėjo ar senatvės. Supratau, kad Visatos atžvilgiu tai – paralelinis įvykis. Paroda ir obelis – viskas veikia kartu. Prieš pat atidarymą ją nutariau atvežti ir eksponuoti. Vėliau ją supjaustysiu, parvešiu atgal ir sukūrensiu taip gražinsiu ją atgal į žemę į pelenus…

Dainiaus Liškevičiaus paroda „Susisaistymas su vieta“ galerijoje „(AV17)“, 2020. Nuotrauka: Laurynas Skeisgiela

O ji atrodo kaip specialiai sukurta galerijos „(AV17)“ erdvei. Ar ilgai galvojote, kaip ji įsikomponuos?

Parodoje rodau dokumentaciją, kaip vyko obels pjovimas ir pervežimas, kad eliminuočiau romantiką. Ekspozicijoje obelis veikia savaip – skleidžia kvapą, ropoja vabalai, visa tai palieku žiūrovui, kurie gali apžiūrėti ją kaip mumiją su dar vis gyva ekosistema ir gal būt vis dar jaučiančia…

O šūsnis laikraščių „Šiaurės Atėnai“? Juos deginai atidarymo metu. Irgi deromantizacija? Sudegini ateitį (performansas „Iš pelenų į pelenus / Šiaurės Atėnai“).

Židinys, esantis galerijos erdvėje, išprovokavo šį veiksmą. Nenorėjau, kad židinys liktų tik dekoratyvi detalė. Jeigu jis yra, turi ir veiksmas įvykti. Laikraščiai buvo likę nuo studijų laikų, jie paimti iš to laikmečio, kai branginome kiekvieną „Šiaurės Atėnų“ numerį, saugojome, vežėme per dešimtis vietų. O dabar mėginu nieko nekaupti, atsikratyti daiktų.

Ar sunku buvo surengti parodą karantino metu, gal jos turinį kaip nors paveikė pandemija?

Pandemija – globalus reiškinys. Turintys sodybvietes ar kitokias vietas, įsivesdavo internetą ir pabėgdavo. Karantiną praleidau dažniau lankydamasis sodybvietėje, todėl atrodė labai dėsninga, kas vyko ir kas įvyko. Pavasaris buvo pandeminis, o vasarą grįžau į įprastinį ritmą. Tačiau vasarą rengti parodas labai sunku, knieti nieko nedaryti.

Esi aktyvus meno lauko dalyvis, nuolat rengi parodas. Atrodo, kad pastaruoju metu rengiamos parodos labiau fragmentiškos, tolsta nuo Muziejaus ar Labirinto archyviškumo bei daugiakalbiškumo. Ir ne vien dėl to, kad vykdomi mažesni projektai. Šioje neri į gamtą, į pirmapradiškumą.

Su metais pradeda traukti į gamtą, į pelenus. Nuo kultūros artėji prie natūralumo. O ir kultūroje ieškau kitų dalykų, nebereikia tiek visko, nebesinori beprotiško intensyvumo.

Grįžtant prie parodos, man ji tokia išgryninta, apgalvota, o, paaiškėjo, jog pilna atsitiktinumų. Tai visais atžvilgiais labai vientisa paroda, tiek objektų pasirinkimu ir dialogu, tiek medžiaginėmis substancijomis (metalas, medis) etc. Nors kai kurių parodos eksponatų prigimtis artima arte povera estetikai, tačiau čia svarbesnė nuolat vykstanti mediacija tarp objektų, objektų ir žiūrovų, moderno ir postmoderno.

„AV17“ galerija – tai kelios patalpos, labai tinkamos kurti atskirus pasakojimus. Ji išplanuota kaip butas, gali įeiti į vieną pasakojimą arba į kitą. Tai padėjo konstruojant parodą. Norėjosi neperkrauti, daug ko atsisakiau. Iš pradžių buvau numatęs kitus objektus, kai kas keitėsi procese. Koridorių išklijavau tapetais su minėta iliustracija. Tai įvadas į pagrindinį naratyvą ir į kitus kambarius…

Dainiaus Liškevičiaus paroda „Susisaistymas su vieta“ galerijoje „(AV17)“, 2020. Nuotrauka: Laurynas Skeisgiela

Man jie pasirodė labai tradiciški, išklijuoti kaip kaimo sodyboje, išskyrus, žinoma, marsietišką motyvą.

Religiniai objektai įveda sakralinę dimensiją. Konsolė, žvakidės jungiasi su Pelėdos laišku. (projektas/naujakurių gyvenvietės planas „Didžioji Pelėda 2020“ planetoje X, piešinys, pelėdos ekskrementai, drobė, medis). Beje, vis ruošiausi tam susitikimui su pelėda. Norėjau išnaudoti jos apsilankymus. Matydavau ją parskrendant ir išskrendant. Kai užtempiau drobę ant porėmio, ji atskrido paskutinį kartą ir paliko žinią. Nenorėjau jos veiksmų paversti meno objektais. Drambliai tapo, beždžionės ir delfinai tapo. Pelėdos paliekamas ženklas – labiau ritualas. Jį turiu atkoduoti, bandau suprasti, ką ji atsiuntė. Čia šamaniškas veiksmas.

Konsolė (be pavadinimo (konsolė), 2020, medis, polichromija) – tam tikra nuoroda į pelėdą ir į vietą, iš kurios ji viską stebi. Žvakides sieju su kito pasaulio paieškomis. Jo pirmiausia ieškojo religija, teigdama, kad jis yra, bet sunkiai atrandamas, o vienintelis kelias atrasti – mirtis. Šiais laikais, pasitelkę mokslą, mes jau bandome išskristi iš tikrųjų. Žvakides norėjau sujungti į vientisą objektą – kosminio laivo modelį. Parodoje jie transformuojasi ir į miestą – architektūrinius statinius, kurių vieta YRA numatyta pelėdos paliktame piešinyje, nes tai traktuoju kaip topografinį žemėlapį, kuriame pavaizduota naujakurių gyvenvietė X planetoje. Patalpoje ant sienų yra ir du foto vaizdai su tuo pačiu peizažu, taip norėjau įvesti laiko dimensiją. Kartu su fotografu Modestu Ežerskiu visą dieną fiksavome kintantį peizažą. Fotografijas dariau tarsi sau. Jeigu tektų išskristi, pasiimčiau tą gražų žemės vaizdą prisiminimui. Kaip atvirutę, kurią filmuose herojus įsideda į kišenę prieš išskrendant į kosminę kelionę…. (Bio I-II, spalvota fotografija, aliuminis).

Dainiaus Liškevičiaus paroda „Susisaistymas su vieta“ galerijoje „(AV17)“, 2020. Nuotrauka: Laurynas Skeisgiela

Parodoje taip pat eksponuojamos trys lėkštės, ypatingų paveikslėlių kolekcija, kurią įsigijau. Pirmoji lėkštė vaizduoja Deivido Lynčo traukinį, kitoje – kengūra su kūdikiu, trečioje – peizažas. Lynčą įtraukiau, nes jo kūryboje šalia tikrovės egzistuoja paralelinis pasaulis, ir nereikia konstruoti kosminių laivų. Dūmai, kurie rūksta, eina į židinį ir laužą. Dūmai išsiveržia ir užtemdo mūsų planetos dangų, o tada sėdi į Lynčo traukinį ir išvažiuoji…

Apie Tavo kūrybą parašyta labai daug. O ir pats neretai parodose suintriguoji tekstais. Ar interpretacijos, apie Tavo kūrybą parašyti tekstai dažniau sutampa su tavosiomis interpretacijomis ar prasilenkia? O gal apie tai negalvoji arba neskaitai kitų tekstų?

Blogiau, kai teigiama kažkas pro šalį, tada sunervina. Apie neatitikimą yra gerai pasakęs skulptorius Mindaugas Navakas, kad tai tiesiog blogas parodos vertimas. Yra geras vertimas ir yra blogas.

Čia prie pokalbio, kuris vyksta Vitebsko g. 23, sodelyje, prisijungia galerininkė ir menininkė Aistė Kisarauskaitė.

Aistė Kisarauskaitė (A.K.): Dainius pilnas vilčių, kad išsigelbės.

Dainius Liškevičius (D. L.): Dar bus laisvų vietų, flotilėje. Kitas variantas – sėsti į Lynčo traukinį.

A.K.: Nesvarstei bunkerio idėjos?

D.L.: Čia labiau holivudinė tema, tam reikia daug pinigų.

A.K.: Tai ne holivudinė idėja. kaip tik šiuo metu per Netflix platformą žiūriu dokumentinį serial „Amazing interiors“. Viename iš reportažų rodoma, kaip seniai paliktus bunkerius galima paruošti potencialiems pirkėjams. Per savaitę ar kelias ne tik užtikrinamas būsimas saugus ilgalaikis išgyvenimas, bet ir sukuriamas prabangus interjeras.

Saulė Mažeikaitė (S. M.): Iki spalio 5 dienos galerijoje ,,Trivium“ veiks Tavo paroda „Vogue“.

D.L.: „Vogue“ – tai kūrinio „Stereotipiniai mirties įvaizdžiai“ tąsa, sukurta tuo pat metu – 1995 m., kaip ir skulptūros.

„Vogue“ – tai tarsi liūdnoji žmonijos pabaiga – holivudinis filmas, kuriame mes saugiai sėdėdami važiuojančiame traukinyje, žiūrime pro langus į visur lakstančius zombius…

Kūriniai ilgai gulėjo archyve, o po to pradėjau po truputį traukti į dienos šviesą. Jie kalba apie mūsų dabartį arba ateitį arba pasąmonines baimes.

S.M.: Kodėl, Aiste, pasirinkai šiuos kūrinius, kuo Tau patinka Dainiaus darbai?

A.K.: Paroda yra galerijos projekto aktualizuoti devyniasdešimtuosius tąsa. Kodėl sugalvojau tokį projektą, kodėl man tai patinka? Dažnai devyniasdešimtųjų kūriniai, ypač šie, atskleidžia kitą Liškevičiaus pusę, rodo platesnį jo, kaip menininko, spektrą. Tai labai stiprūs, paveikūs kūriniai, koncentruota emocija, vitališkumas. Tai, kas galėtų būti gera tapyba, geras piešinys. Ten visa tai yra.

S.M. Dėkoju už pokalbį.

[1] Atminties rekonstrukcija iš vaikystėje skaitytos knygos ir įstrigusios iliustracijos – tai parodos ir visa ko pradžia. Iliustracija iš Pavlas Klušancevas, Marsiečiai, atsiliepkite! Pavlo Klušancevo knygos „Marsiečiai, atsiliepkite!“, Vilnius: Vaga, 1972, p. 35.

Dainiaus Liškevičiaus paroda „Susisaistymas su vieta“ galerijoje „(AV17)“, 2020. Nuotrauka: Laurynas Skeisgiela

Išsamų fotoreportažą iš Dainiaus Liškevičiaus parodos „Susisaistymas su vieta“ galerijoje „(AV17)“ galite peržiūrėti čia.

The post Jeigu tektų išvykti, pasiimčiau su savimi tą gražų Žemės vaizdą. Pokalbis su Dainiumi Liškevičium appeared first on artnews.lt.

Su jaunosios kartos tapytoja Vita Opolskyte susitikome startavus naujajam parodų sezonui, kuris po vasaros atokvėpio įprastai intensyviau įdarbina kultūrininkus, ir prasidėjus mokslo metams (Vita dirba Justino Vienožinskio menų mokykloje). Todėl atsiklausiau pašnekovės, kiek naujų vyksmų etape ji turi laiko susitikimui. Regis, suglumusi atsakė, kad tiek, kiek reikia, bet greit nusišypsojusi pasitaisė, kad iš tiesų gal visai neturinti. O, bet, tačiau – susitikome.

Pretekstu pasikalbėti tapo nesenai Diuseldorfe atidaryta tavo solo paroda „a bit (aklimatizacija)“. Visgi ir anksčiau buvo smalsu tave pašnekinti, nes tapybos lauką operuoji skirtingais metodais. Manau, tai puikiai iliustravo, kai pasibaigus izoliacijai socialiniuose tinkluose pasidalijai pranešimu, kad „Literatūra ir Menas“ publikuos tekstą, vyksi į rezidenciją Austrijoje, prisidėsi prie XVII–osios Vilniaus tapybos trienalės dalyvių atrankos, net rengsi parodą Seule. Atsižvelgiant į pastarąjį sąstingio laikotarpį, tavo atvejis gana paradoksalus. Kaip viską spėji?

Kai parašiau tą pranešimą, pagalvojau, kad bliamba, čia bus, kai kažką pasakai, pasigiri, o ima ir neatsitinka [juokiasi]. Tai galima sakyti, kad ir išsipildė koks penkiasdešimt procentų, o kita pusė nusibraukė dėl visų koronos reikalų. Galim paskaičiuoti. Į rezidenciją Austrijoje išvažiavau, bet pabuvau tik pusę laiko. Seulo paroda, žinoma, nuplaukė, bet dar yra tikimybė, kad įvyks ateityje. Tekstas „Literatūra ir menas“ pasirodė. Prie trienalės prisidedu. Dar Diuseldorfe atidaryta paroda. Tiesa, ji pirmoji mano paroda, kurios pati neeksponavau, tiksliau – eksponavau nuotoliniu būdu [juokiasi]. Tai viskas kaip ir gerai. Iš tiesų, gal net daugiau nei penkiasdešimt [šypsosi]. Pastaruoju metu pradėjau save vadinti multiVita. Mano dienotvarkė dabar atrodo maždaug taip: keliuosi ketvirtą ryto, varau tapyti į Naująją Vilnią. Gal iki vienuoliktos tapau, tada važiuoju į darbą ir dirbu iki vakaro. Šią savaitę dar per pietus eidavau į pedagogikos kursus. Šalia viso to – rašau, kuruoju, vaikštau į parodas. Tačiau nereikia galvoti, kad visada multi-taskinu. Dabar tiesiog toks etapas, kai jaučiu, kad taip reikia, o būna laikas, kai nieko neveikiu. Tada savęs nekenčiu, tačiau suprantu, kad ir toks etapas reikalingas.

Minėjai, kad parodos Diuseldorfe eksponavimas vyko nuotoliniu būdu. Ar tai netrukdo autoriui suprasti, patirti savo kūrinių ekspoziciją?

Pats eksponavimas, nors ir vyko šmaikščiai – per video skambutį – buvo nemenkas iššūkis. Supratusi, kad negalėsiu dalyvauti parodos eksponavime, nusprendžiau pasidaryti mažą galerijos maketuką ir pradėjau ten dėlioti miniatiūrinius savo kūrinius. Tačiau parodos atidarymo dieną, gavusi ekspozicijos nuotraukas, pastebėjau, jog ne viskas atitinka mano siųstą planelį. Taigi paskambinau paklausti: kaip čia suprasti? [juokiasi]. Paaiškėjo, jog įvyko nesusipratimas, ir eksponuojantysis turi visai kitokį planelį. Tada pradėjome eksponuoti kartu. Nors galutiniu rezultatu esu patenkinta, realiai parodos nejaučiu, nes viską mačiau tarsi per kokią plėvelę… Mano nuomone, parodos eksponavimui pirmiausia reikia patirti ir prisijaukinti erdvę, tuomet ji pati padiktuoja, kas ir kaip turi būti rodoma. Juk nežinai, kaip ten krenta šviesa, ar nemaišo durys ar koks elektros jungiklis. Kartais gaunasi net vice versa – galerijos inventorius gali tapti ekspozicijos dalimi, kaip atsitiko „Arkoj“ eksponuojant „Faximilinį dievą“. Tačiau nuotolinės parodos patirtis nenueis veltui – galėsiu pritaikyti žinias eksponuojant būsimą parodą Austrijoje (lapkričio mėn.).

Parodos Diuseldorfe maketas

Kai pasakojai apie maketą, pagalvojau, kad anksčiau kurdavai magiškuosius interjerus savo paveiksluose. Dabar interjeras – galerija – jau buvo, ir makete turbūt atsidūrė jau kitokie kūriniai. Čia gal šiaip įdomi sąsaja. Bet ar galima sakyti, kad tavo kūryba išsiskiria į du etapus, ir kokie darbai eksponuojami Diuseldorfe?

Aišku, matau tą etapiškumą, tačiau neskirstyčiau kategoriškai dviejų etapų. Nes viskas labai subanalėtų – tada buvau vaikas, o dabar suaugau… Viskas išplaukia vienas iš kito. Jeigu įsigilini, visa mano kūryba yra apie mane pačią. Keičiuosi aš, ir tai natūraliai atsiliepia kūryboje. Kai manęs paklausia, matyt, nemėgstamiausio klausimo: „Ką tapau“, nebebijau sakyti, kad tapau save. Nors iš pradžių tai atrodė gėdinga. Akademijoj labai tiesmukai sakydavo – netapyk savo triusikų. O štai dabar jie – mano skiriamasis ženklas! [juokiasi]. Bet nejuokaujant, tai supratau, kad kai darau ne apie save, man yra tiesiog žiauriai neįdomu ir net nusvyra rankos. O grįžtant prie Diuseldorfo parodos, jai pritaikiau „aklimatizacijos“ sąvoką, kuri šioje parodoje apima ne tik psichologinius, tačiau ir fizinius aspektus. Tai paroda apie malonią nejauką arba, paprastai kalbant, apie persekiojančią nerimo būseną, kuri neduoda ramybės ir tarsi šnabžda į ausį nepasitikėti jaukiu, maloniu bei gražiu paviršiumi. Viskas nėra taip, kaip atrodo.

Šią nerimo būseną, manau, taikliai atskleidžia tavo kūriniuose kūnui, kaip organizmui, skiriamas dėmesys. Tai paraudusios akys[1], nubrozdinti keliai[2] ar ant žemės parkritusi ir batą nusispyrusi mergina[3]. Šios raiškos, regis, gali būti suprastos dvejopai. Pirma, kaip žmogaus psichologinių būsenų tyrimas, antra, kaip fizinių ribų nagrinėjimas. Apie tai trumpai užsiminei ir pati. Ar kuri nors iš jų tau yra reikšmingesnė?

Man patinka žaisti žiūrovo suvokimu. Pvz., kruvini keliai – gali būti, kad mergina tiesiog nugriuvo, o galbūt ji Alisiškai sekė baltąjį triušį. Juk žinome, „if you go chasing rabbits, and you know you’re going to fall“ [šypsosi]. Štai mano sesė, pamačiusi šį paveikslą, sutapatino jį su Billie Elish kūriniu „Bad guy“ [juokiasi]. Pasitelkusi dviprasmiškas ar tiksliau – daugiaprasmiškas motyvų situacijas, kuriu tam tikrą rebusą žiūrovo galvoje. Žiūrovui gali atrodyti, jog jau perskaitė mano paveikslą, ir tada detalė – nagutis ar bet kas – išmuša iš vėžių ir suformuoja naują reikšmę. Ant manęs dažnai pyksta. Sako, ar tu negali normaliai imti ir pasakyti, ką nori papasakoti šituo paveikslu? Nes atrodo vedi, vedi, vedi, jau pasakysi ir, šast, nubėgi. Nors mano darbai ir labai intymūs bei asmeniški, juose nėra vienos tiesos. Velnias slypi detalėse.

Vita Opolskytė, Fragmentation (Since I must die – give me some little time to say my prayers), 2020

Nors tavo minėtas sesės pastebėjimas atskleidžia, kad žiūrovas susieja tavo kūrinius su išoriniais kontekstais, pvz., populiariąja kultūra, ar nebaisu kūryboje atvirauti, kaip sakai, naudotis intymumu ir asmeniškumu?

Ne tai, kad nebaisu, tačiau kitaip man paprasčiausiai neišeina. Kartais tas asmeniškumas ar intymumas prasiveržia, net to nenorint. Galiu pailiustruoti. Būdama rezidencijoje Austrijoje, tapiau senovinį šautuvą, pamatytą viename Kremso muziejuj. Kad šautuvas geriau gulėtų, ar tiksliau, paveikslas turėtų daugiau niuansų, nei tik šautuvo reprezentaciją, jį nusprendžiau vaizduoti savo rankose. Netrukus, kai pradėjau tapyti šį motyvą, lankiausi Vienos karališkojoje kolekcijoje, kur pamačiau Luise Max-Ehler kūrinį „Telegrama“, stebėtinai panašų į mano tapomą motyvą. Negana to, vieno tapymo momentu radijas užgrojo Beyoncės kūrinį „Single Ladies (Put a Ring on it)“, tad nusprendžiau taip ir pavadinti šį paveikslą [juokiasi]. Man pačiai iki galo nebuvo aišku, kodėl šis ganėtinai kontraversiškas siužetas patraukė mano akį, kokį ryšį jis turi su austrų tapytojos paveikslu, tačiau supratau, kad šautuvo žiedelis paveiksle yra metafora ar simbolis išreikšti vidinei būsenai. Gaunasi taip, kad kartais net nevalingai pasisako dalykai, kurie yra ant dūšios. Ir aš nematau reikalo to slėpti ar bijoti, nes tapyba yra kalba, kuria kalbėti galiu raiškiausiai.

Svarstant apie tavo kūrybos išsišakojimą, susidarė įspūdis, kad anksčiau tavo darbuose dominavo nuorodos į meno istoriją. O dabar lyg pastebiu daugiau referencijų į socialinį kontekstą. Kadangi esi tam tikrų socialinių konstruktų dalis, gal dėl to per tavąjį aš žiūrovas atpažįsta atitinkamas savo būsenas.

Meno istorija, meno pasaulis – anksčiau jame jaučiausi geriau negu pasaulyje, kuriame realiai gyvenu. Užrakinau save sekcijoje, slėpiausi po kultūrinėm citatom. Taip gyventi paprasčiau, tačiau ilgainiui viskas virsta natiurmortu… Tą supratusi, tarsi koks Pigmalionas pabandžiau savo sustirusiai realybei įpūsti gyvasties. Ir ji atsigavo taip, kad buvo net sudėtinga surinkti [juokiasi]. Šį laikotarpį pavadinčiau išsitaškymu – pasaulis tapo labai įdomus, mano mažai galvelei visko buvo per daug, nesugebėjau susikaupti ar sukaupti savo tapybos. Bandžiau atsisakyti savo etiketės, kurią gavau po bakalauro, ir nežinojau, kaip gražiai ar natūraliai iš to išeiti. Todėl, galima sakyti, buvau labai veikiama kitų įtakų. Jaučiausi praradusi savo tapybinį identitetą, tada buvo krizė ir ilgokas netapymo laikotarpis. Jam esu nuoširdžiai dėkinga už susigulėjusias kadaise buvusias scramblintas mintis [šypsosi].

Vita Opolskytė, Eidamas pro šalį jis tarė – aš nežinau kas čia vyksta, 2019

Gal savais žodžiais papildytum dabartinį kūrybinių interesų lauką?

Šiaip sunkus klausimas. Viskas, ką pastaruoju metu vaizduoju, tarsi noras parodyti, kad kasdienybė nėra paprasta, o buityje gali slypėti net ir didžiausios vidinės dramos. Prisipažinsiu, sergu magišku mąstymu, tad net paprastuose dalykuose visada matau perkeltines prasmes ar ženklus. Tikiu daugiasluoksniškumu. Kad ir tavo minėtas paveikslas su parkritusia mergina[4]. Sakytum, įprastas penktadienio vakaro finalas, tačiau pradėkim skaityti ženklus, iššifruokime pavadinimą – štai ir pasaka apie Mėlynbarzdį. Kitaip sakant, paprastus dalykus, kad guliu ant žemės, susieju su kontekstu, kuris mano galvoje ateina, pavyzdžiui, iš vaikystės. Diuseldorfo parodoje šį paveikslą eksponuoju paguldytą ant žemės. Tiesioginis ir perkeltinis strike me down [šypsosi].

Kadangi paskutinius tavo paveikslus mačiau socialiniuose tinkluose ar kitur internete, ne visada aišku – tai visas kūrinys ar jo dalis. Pataisyk mane, jei klystu, bet panašu, kad tavo darbuose atsirado fragmentiškumo.

Į instagramą dedu tik nepilnus savo kūrinius. Pradžioje tai dariau dėl smagumo, tačiau ilgainiui tapo intencija paerzinti, paoponuoti „tapybos per ekraną“ kultui. O kalbant apie fragmentiškumą kaip kūrybinį braižą, tai labai teisingai yra pasakęs Linas [Bliškevičius] – jog tapau savo gyvenimo fragmentus. Ar tai būtų į delnus telpantis odos lopinėlio paveiksliukas, ar dviejų metrų su viršum paveikslas, vaizduojantis visą kambarį – abu yra mirksniai iš mano gyvenimo. Tad nesuklystume juos pavadindamos fragmentais. Tapau taip pat fragmentiškai. Mano paveiksluose retai rasi visumą ar kitaip – harmoniją. Mano pasaulis išsiskaidęs, tad kaip galėčiau sukurti ką nors vientiso?

Ankstesnis mano svarstymas, kad galiu klysti dėl to, kaip iš tikrųjų atrodo tavo darbai, įrodo nepasitikėjimą medijuotu vaizdu. Visgi pandemija performuoja daugybę procesų, tarp jų ir kultūrinius. Kaip gyvą susitikimą su paveikslais. Iš to seka, kad galbūt tur(ės)ime pratintis prie dar labiau skaitmenizuoto gyvenimo, kurio atžvilgiu tapyba yra labai pažeidžiama. Ši situacija patogi aplinkybė paklausti tavęs apie santykį su medijuota tapyba.

Pasisakau tik už tapybos vertinimą gyvai. Pirmiausia, svarbus kontempliacijos laikas, kurį tapytojas praleidžia prieš darbą. Todėl žiūrėti į kūrinį en face yra tam tikra pagarba autoriui. Kitas dalykas – esu nusivylusi atvejais, kai ekrane pamatytas vaizdas visiškai neatitinka tikrovės. Kažkoks absurdas. Čia galbūt romantizuoju, nes pati esu tapytoja, tačiau tapyba labiausiai veikia būtent tada, kai esi prieš ją ir žiūri iš kūrėjo pozicijos. Tada pradeda veikti tas stebuklingas trivalentis ryšys: menininkas – meno kūrinys – žiūrovas. Kai atsiranda ketvirtas – ekranas, mažėja kitų jungčių intensyvumas, o tuo pačiu ir paveikumas. Paimkime, kad ir mastelius – ekrane visi dydžiai susiniveliuoja. Neseniai žiūrėjau „JTP“ dalyvių rikiuotę – koks nusivylimas ištinka pamačius, kad ekspresyvus darbelis tėra 15 x 20 cm dydžio. Štai todėl beveik niekada nekeliu visų savo paveikslų į ekraną. Žaidžiu detalėm, nes manau, kad paveikslų žiūrėjimas per telefoną ar kompiuterio ekraną visiškai devalvuoja tapybą. Aišku, sunku apie tai kalbėti, kai dauguma paraiškų ir panašiai vyksta online.

Vita Opolskytė, Single Ladies (Put a Ring on it), 2020

Tavo aktyvumas, manau pateisina perspektyvios jaunosios tapytojos statusą. Man įdomu, kaip jauną žmogų veikia susidūrimas su virtine sėkmių: tavo kūrinius yra įsigiję MO muziejaus ir Lewben‘o kolekcijos, esi laimėjusi rezidencijų, skatinamųjų premijų, surengusi personalinių parodų Lietuvoje ir užsienyje. Kitaip tariant, sėkmė tave ištiko labai anksti. Kaip tave tai paveikė? Ar tai bent buvo spėję tapti siekiamybėmis?

Oi, tikrai ne. Virtinė laimėjimų mane pagavo tada, kai didžiausia svajonė buvo dėstytojo pagyrimas. Ir visa tai suponavo labai savotišką dalyką – atbukino. Sėkmė ir laimėjimai pradėjo nebestebinti. Tai nėra gerai, nes pirmiausia atrodau arogantiška ir pasikėlusi cinikė. Kitas dalykas – sėkmė įpareigoja. Tik ne prieš kitus, o prieš save. Užsikeli sau kartelę eiti dar aukščiau. Taip formuojasi tarsi koks sportinis interesas įveikti visus challenge‘us. Jeigu ko nors pasiekiu, noriu dar daugiau. Besotė.

Pakalbėkime apie kitus metodus, kuriais operuoji tapybos lauką. Su kolega Kazimieru Brazdžiūnu kuruojate tęstinį projektą – „Kontr-argumentas“. Apie tai išsamiau pasikalbėti būtų įdomu su jumis abiem, nes mano (subjektyvia) nuomone, tai yra puikus jūsų, kaip jaunųjų menininkų, pavyzdys kolegoms, kad nebūtina sėdėti rankas sudėjus ir laukti, kol atsiras progų, ar bambėti, jog vyksta per mažai parodų, jos neįdomios, suneštinės. Sukūrėte savo projektą – terpę pasirodyti jauniesiems menininkams. Gal papasakotum, kaip gimė ši idėja? Kas jums aktualu formuojant projekto koncepciją?

„Kontr-argumentas“, mano nuomone, yra kone didžiausias mano – mūsų laimėjimas. Ir tai pamesti būtų tas pats, kas nuleisti rankas. Visgi, kad ir kokie skeptikai bebūtume, mums svarbi mūsų karta – mes kuriam jai ir iš jos. Pati pradžia buvo labai elementari ir net neverta pasakojimo. Su Kazimieru buvom nusivylę grupinėm parodom, kuriose dalyvaudavom, nes tai panašėjo į suneštinius balius absoliučiai be jokio tikslo ar koncepcijos. Baisiai trūko profesionalumo. Taigi nusprendėm, kad reikia padaryti savo parodą. Tačiau pradžioje iš didelio rašto truputį išėjom iš krašto, nes patys padarėme tokį pat draugų balių. Dėl to antrojoje mažinome dalyvių skaičių, rinkome paraiškas, vykdėme atranką, patekusiems į parodą autoriams suteikėme daugiau autonomijos. Šioje parodoje jiems suteikėme visišką laisvę ir labai nusivylėm, kai jie ja nepasinaudojo. Galvojome, kad va – duodam penkis kvadratinius metrus galerijoj daryt, ką tik norit, tikrai atsiras daug įdomių dalykų. Bet visi dalyviai į tai pažiūrėjo labai tradiciškai, ir paroda kaip tik gavosi be galo sterili, tvarkinga, estetiška. Na, o su trečiąja, manau, pavyko. Sugriovėme ekspozicinę erdvę, suformavome atsaką meno mugėms, salionams, turgams, peržiūroms, instagramui. All in all, padarėm paveikslų tūsą, ko ir norėjom. Tiesa, po šitos parodos yra labai sunku, nes dabar nežinia, ar eiti visiškai į kitą pusę – vėl švarintis, gludintis, daryti white cube‘ą, ar tada jau visiškai daryti tapybinį pastatą? Tiesiog nebegalim nuleisti kartelės sau patiems.

Vita Opolskytė, Nėra nieko, ką galėčiau apsirengti (pastoviai), 2019

Galiausiai pasiekėme etapą, kai norėčiau pakalbėti apie trečiąją tavo veiklos kryptį – rašymą. Kai kuriuos tekstus rašai viena, kai kuriuos su Kazimieru. Taip atsiduriate gana komplikuotoje padėtyje, nes rašote apie kolegas, su kuriais vėliau tenka dirbti, o ne visada paglostote juos palei plauką. Turbūt todėl aplinkoje susiformavo mitas, tiek apie jus kartu, tiek atskirai, kad esate ciniški ir arogantiški. Dėl to kai kurie jūsų baiminasi ar būdami arti jaučia įtampą. Gal savikritišku žvilgsniu tai pastebite ir patys. Visgi, manau, tavo (ar jūsų) tekstuose vyrauja įvairus tonas. Būtų įdomu, jei pasidalintum, kaip atsirado poreikis greta kūrybos, kuravimo dar ir rašyti? Ir kaip rašymas keičia profesinius santykius?

Impulsas rašyti atsirado, kai pasigedau dailės, ypatingai tapybos kritikos. Apie teatrą, kiną, šiuolaikinį meną – turim, bet apie tapybą… Nors nusišauk. Skaitant parodų recenzijas, atrodo, lyg antrą kartą skaitytum anotaciją, tik šiek tiek plačiau perrašytą. Kitas atvejis – panegirinė kultūra. Stimulas rašyti atsiranda iš to, kaip sakau, nes kažkas kaso. Kaip antai – perdėtas liaupsinimas.

Mūsų [su Kazimieru] moto, kad komplimentas yra didžiausia nelaimė. Todėl mes beveik niekada ir negiriam [juokiasi]. Žinau, kad atrodom baisiai arogantiški cinikai. Bet tas įvaizdis labiau yra mūsų amplua. Iš tiesų nesam tokie blogi žmonės [juokiasi], kaip kartais atrodo. Tas piktumas yra ir tam tikras kaukės momentas. Patys esam labai savikritiški, turim ir kompleksų, nepasitikėjimo. O kai rašai, pasislepi po tuo ciniku. Čia kaip ežiukas – spygliai reikalingi tam, kad nesužeistų. Be to, sava kritika tarsi gydom subujojusius snowflacke‘us, kuriems tik kažką pasakyk, ir iš karto pyksta, įsižeidžia, prisimena tris metus. Ir tada tu kaltas, kad kažką pasakei, traumavai žmogų, dabar vat jis bijo parodas daryt. Gal baikim šitą vaikų darželį? Norėtųsi, kad žmonės turėtų skūros, o ne bėgtų pasiskųsti auklytėms. Juk pagalvojus, rašydami darom reklamą. Ir tie žmonės, apie kuriuos rašom, dažniausiai, mūsų manymu, yra verti dėmesio. Nes jeigu matom, kad visiškai briedas, tai net nerašom, nes nėra prasmės [juokiasi]. Mažai tikėtina, kad perskaitęs mūsų tekstus kas nors galvoja – ai jo, čia tikrai taip yra. Turbūt ne.

Prisipažinsiu, kartais į savus tekstus žiūriu tarsi į autonominius kūrinius, kuriais noriu užmegzti dialogą tiek su pačiu autoriumi (apie ką rašau), tiek su skaitytojais, kalbėti rūpimais klausimais bei temomis. Matyt, mano atveju bus taip, kad net ir tekstai, rašomi apie ką nors kita tėra dar vienas būdas pasisakyti pačiai. Nothing matters, but me [juokiasi].

Vita Opolskytė. Asmeninio archyvo nuotrauka

Labai ačiū tau už pokalbį ir jam skirtą laiką!

[1] Sedatif PC, 2018

[2] So, sisters and brothers, smokers and lovers – care for me, 2019

[3] Fragmentation (Since I must die – give me some little time to say my prayers), 2020

[4] Fragmentation (Since I must die – give me some little time to say my prayers), 2020

The post MultiVita arba Muškietininkė(s). Interviu su jaunosios kartos tapytoja Vita Opolskyte appeared first on artnews.lt.

Rugsėjo 17–27 dienomis Kaune vyko Tarptautinis Kauno kino festivalis Videogramos, kurio programoje įvairiais rakursais buvo svarstytas vaizdų įsiskverbimas į skirtingas menines, kultūrines, socialines, ekonomines, ekologines, politines ir kitokias plotmes. Dėl nenutrūkstamai ekspansyvaus ir įvairiakrypčio fiksuotų vaizdų srauto, mūsų pasaulėvaizdis virsta fragmentiškų vaizdinių tėkme, o pati sąmonė primena vaizduotišką laikmeną. Dabarties vaizdų pertekliaus prisodrintai šiuolaikinei visuomenei tokia įtrauki ir sapniška būsena yra tarsi savaiminis tapatybės ir egzistencijos fonas, neįsivaizduojamas be daugiasluoksnės ekraninės būties.

Apie videovaizdų, kaip mąstymo pavidalų bei istorijos kūrėjų, galimybes bei sveikatos ir gerovės sąvokas politiniuose kontekstuose festivalio metu kalbėjomės su programos kuratorėmis Monika Lipšic, Viktorija Šiaulyte ir Milda Januševičiūte.

Šių metų Kauno kino festivalis sudarytas iš atskirų, tačiau konceptualiai glaudžiai susietų dalių: tai ir skirtingos kuruotos filmų peržiūrų programos, videomeno parodos, diskusijos ir peržiūros su kūrėjais bei vėliau – dalies festivalio turinio perkėlimas į skaitmeninę erdvę. Atrinkti filmai nagrinėja labai įvairias temines gijas: nuo motinystės fenomeno, socialinės lygybės ir jos ribų, čiabuvių kultūrų ar tapatumo iki technologijų ir medijų įtakos suvokėjo ir žiūrėtojo vaizduotei, įtampų tarp normų ir marginalumo, sveikatos ir jos sistemų kontekstų, ekologinių problemų ar fundamentalių laiko permąstymo aspektų. Visa tai sudaro didįjį egzistencinį naratyvą, kurį kuriame ir kuriame gyvename. Papasakokite plačiau apie programos dalių integralumą viena kitos atžvilgiu, jų turinį.

Viktorija Šiaulytė: Tipologiškai festivalį sudaro kelios dalys. Ilgametražių filmų programa – tai tarsi netiesioginė reakcija į šių metų neeilinius įvykius ir situaciją. Tokiais filmais kaip Kazuhiro Soda „Nulis“ (ang. Seishin 0), Philo Collinso „Rytojus visada per ilgai“ (ang. Tomorrow Is Always Too Long), Lotta Petronella „Själö, sielų sala“, Ingo Niermann ir Alexos Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) ir kitais siekiama permąstyti, kaip mūsų asmeninė sveikata yra susijusi su kolektyvine, ką mums visiems teko apmąstyti ir suprasti pandemijos metu. Tapo akivaizdu, jog visuomenės gerovė ir sveikata priklauso nuo to, kaip vieni su kitais elgiamės, kaip vieni kitus saugome. Programos filmai kalba apie rūpinimosi formas ir struktūras, sveikatinimo praktikas, apie tarpusavio ryšius, empatiją, žmogaus ir gamtos santykį. Tie ryšiai mūsų atrinktuose filmuose komplikuojami ir problemizuojami, tikimės, kad šie kūriniai padeda pamatyti ir pažvelgti į ryšių įvairovę, sudėtingumą ir turtingumą. Į tai referuoja ir Veronikos Kusumaryati bei Ernsto Karel filmas „Ekspedicijos turinys“ (2020), Harvardo universiteto Sensorinės etnografijos laboratorijos tyrėjų ir kūrėjų darbas. Šis išskirtinis filmas per garso etnografinio archyvo peržiūrėjimą ir naują montažą kalba apie antropologijos tyrėjų ir žmonių – antropologijos mokslo subjektų – painią sąsają. Be šios filmų programos, festivalyje taip pat pristatoma daug teminių kuruotų programų, dvi parodos bei peržiūrų-diskusijų formatas „Videogramų dienos“.

Ingo Niermann ir Alexa Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) (kadras iš filmo)

Paminėjote, kad festivalio turinio formavimą neišvengiamai paveikė pandeminė situacija, panardinusi mus į nesaugumo, izoliacijos, nuolatinio būdravimo ir nerimo būsenas. Kokią reikšmę ir įtaką festivalio organizavimui turėjo ši situacija? Kaip tai paveikė ar pakeitė festivalio formatą?

V. Šiaulytė: Be abejo, situacija paveikė festivalį, kaip ir daugelį kitų kultūros renginių, tačiau stengėmės į ją pažiūrėti konstruktyviai ir kūrybiškai. Taip festivalyje atsirado sveikatos tema. Tačiau užuot rodę filmus apie virusų, pandemijų istoriją ar kitas globalias katastrofas, norėjome sukurti erdvę kontempliatyviems apmąstymams ir galimybei atsitraukus pažvelgti į dabartinę bendražmogišką būseną – nepaisant daugybės keblumų, šiemet net korporacijų reklaminiuose šūkiuose atsirado terminai „solidarumas“ ir „rūpestis“. Filmų programa norėjome atkreipti dėmesį į šį individualizmo peržengimo potencialą. „Meilės vandenynas“ – labai įdomus ir gan radikalus projektas apie vadinamąją „Meilės armiją“ – spekuliatyvią organizaciją, vienijančią skirtingų lyčių, tautybių, orientacijos ir socialinės klasės žmones. Organizacija skatina juos praktikuoti idėją, jog meilė – ne vien romantiškas, nevalingas gestas, bet gali būti ir politinis pasirinkimas. Festivalį siekėme surengti kiek įmanoma dabartinėmis sąlygomis gyvą, su kino salėse vykstančiais seansais, nes patys pasiilgome fizinio buvimo kartu, kolektyvinio filmų žiūrėjimo.

Tačiau atsiranda platforma, į kurią po festivalio perkeliama nemaža dalis turinio. Ar anksčiau buvo toks formatas, ar tai lėmė dabar itin suaktyvėjęs kultūrinių kontekstų perkėlimo į skaitmeninę erdvę reiškinys?

V. Šiaulytė: Šis formatas mūsų festivalio kontekste yra naujovė, tačiau jau seniai norėjome rasti tokį hibridinį modelį tiek įgyvendinant programas fiziškai, tiek dalį perkeliant į platformas, kurios tarsi pratęsia festivalio trukmę.

Monika Lipšic: Šiemet filmai, pasibaigus festivaliui, dar iki spalio 11 d. buvo rodomi platformoje www.kinofondas.lt.

Vizualiuosiuose menuose turinio skaitmenizavimas suponuoja gana redukuotą kūrinio realybės versiją ar net išryškina tariamai objektyvų žiūros į kūrinį kampą, suformuotą atvaizdo kūrėjo ir pateiktą žiūrovo žvilgsniui taip, tarsi atimant iš žiūrovo unikalią kūrinio patyrimo galimybę. Kiek kitaip yra su kinu – tai medija, kuri iš esmės išlaiko distanciją ir yra patiriama per ekraną, tačiau fizinės lokacijos (tarkim, kino teatro salė) ar kolektyvinė peržiūra sukuria papildomų dimensijų filmo patyrimui. Kaip filmų perkėlimas į skaitmenines erdves, kuomet praplečiamas jų pasiekiamumas, bet atsiranda patyrimo izoliacijos aspektas, keičia tokių festivalių raidą?

Milda Januševičiūtė: Kino festivalio atveju turinio perkėlimas į skaitmeninę erdvę nėra toks skausmingas. Mūsų festivalis buvo suplanuotas kiek vėliau nei, tarkim, „Kino pavasaris“, kurio struktūrą stipriai pakeitė karantinas, tad turėjome laiko lanksčiai pagalvoti apie pačią festivalio formą. Tas lankstumas padarė filmus prieinamus ir tiems, kurie ir įprastomis sąlygomis negali ateiti į kino teatrus. Vien tai, kad dabar tai imta aktualizuoti, rodo teigiamą postūmį mažinant tam tikrų socialinių grupių žiūrovų atskirtį.

Lotta Petronella „Själö, sielų sala“. Nuotrauka: Maija Savolainen

Pavadinimui sąvoką „videogramos“ pasiskolinote iš vokiečių režisieriaus Haruno Farockio (1944–2014) dokumentinio filmo „Revoliucijos videogramos“ (vok. Videogramme einer Revolution, 1992), tačiau sukūrėte Videovaizduotės sampratą. Ką jums reiškia ši samprata? Kuo ji išsiskiria iš kitų vaizdais sąmonę pripildančių fenomenų? Ką reiškia videovaizduotę apibūdinantis vaizdų procesualumas?

M. Lipšic: Viskas prasidėjo nuo intuityviai apsijungusios menininkų filmų programos, ieškant paralelės tarp technologinės judančio vaizdo kaitos ir vaizduotės. Bandant apibūdinti menininkų kūrinius, gimė pavadinimas videovaizduotė. Svarstėme, kaip kuriami vaizdai atspindi mūsų vaizduotę ir daro poveikį jos formavimuisi. Tarp videovaizdo ir vaizduotės vyksta betarpiška tarpusavio sąveika. Kuriami vaizdai lemia, kaip paskui jais disponuojame, o iš to iškyla spekuliatyvus klausimas – ar mūsų sapnai irgi yra video? Juk tai judantis vaizdas, o vizualinė atmintis plėtojasi kaip nesibaigiantis filmas.

Technologijos ir medijos katalizuoja ir aktyvuoja vaizduotę. Jeigu svarstome sapnų klausimą, tai sapnas yra tikrovė ar ne? Jeigu video yra sąmoningai sukonstruota, tuomet galbūt sapnas – užaštrinta ir iki galo realizuota vaizduotės raiška?

M. Lipšic: Sapnas yra videograma! Video nebūtinai turi būti sąmoningai sukonstruotas – , pavyzdžiui, meti telefoną, ir jis nufilmuoja judantį vaizdą – jokio sąmoningo įsikišimo. Mariano Blatt ir Eduardo Williams filme „Parsi“ 360 laipsnių kamera veikia kaip švytuoklė, žmogus ten pasirodo epizodiškai, bet jis nėra jos valdytojas. Vaizdai yra savarankiški kurti patys save.

Phil Collins „Rytojus visada per ilgai“ (angl. Tomorrow Is Always Too Long)

Šių dienų meninėse praktikose dažnai permąstant vaizdų perteklių, peršasi išvada, jog šiuolaikinis žmogus savo nepasotinamu atvaizdų alkiu pasaulį paverčia nesibaigiančiu ir nuolat vykstančiu visa-ko-vaizdžiu, tarpstančiu savyje ir sau. Šis procesas neapmąstomas per atstumą, kadangi skęstame nuolatiniame vaizdų kūrimo ir vartojimo sraute, kol galiausiai įsitarpiname vien įsivaizduojamybės plotmėje. Ką jums reiškia vaizdų perkrova žmogaus sąmonėje ir įsodrintoje patirtyje?

M. Januševičiūtė: Viena iš pagrindinių festivalio temų – kaip vaizdai formuoja aplinkos, istorijos, individualios ir kolektyvinės atminties suvokimą. Pagal videovaizduotės sampratą sudaryta ir kuruota filmų programa. Mus domina, kaip vaizdai formuoja atmintį, kaip mes prisimename dalykus pagal tai, kaip tuos vaizdus regime. Atsiradus fotografijai ir video medijoms, stipriai pasikeitė pats istorijos suvokimas. Per pastarąjį šimtmetį labai smarkiai padidėjo vaizdų pavidalu sąmonės gaunamas turinio kiekis – parodoje „Videogramos“ tai labai atsispindi.

V. Šiaulytė: Manau, pasirinkdamos parodai ir apskritai visam renginiui videogramų terminą, norėjome pabrėžti poziciją, kad, mūsų supratimu, vaizdai ne tik reprezentuoja, bet ir kuria tikrovę. Taip tarsi kviečiame permąstyti, jog vaizdai ne tik „atspindi“ ar ištraukia į dienos šviesą kažką nematoma (nors ir tai jie daro); tačiau tarsi beveik architektūriškai tas visuomenines situacijas kuria; per kameros ar už jos stovinčio kūrėjo galią, per tai, kaip šie vaizdai plinta viešojoje erdvėje. Apie tai labai tiksliai kalba Harun Farocki, todėl neatsitiktinai jo bendras su Andrej Ujica filmas „Revoliucijos videogramos“ inspiravo šią festivalio nuostatą ir buvo rodomas „Videogramų“ parodoje Kauno menininkų namuose. Daugelis kitų filmų festivalio kuruotose programose, mano manymu, taip pat demonstruoja, kaip videovaizdai formuoja mūsų matymą, žvilgsnį. Žvelgiant iš kino teorijos perspektyvos, gal tai atrodo savaime suprantama; tačiau manau, kad festivalio filmai konkretizuoja vietas, kuriose šis žvilgsnis formuojasi. Pavyzdžiui, Barbaros Marcel filmas „Atviras miškas“ kalba apie santykį su mišku; apie tai, kaip išmoktas žvilgsnis į mišką iš užkariautojo perspektyvos palieka mus bejėgius nusileidus „ant žemės“.

Harun Farocki „Revoliucijos videogramos“ (vok. Videogramme einer Revolution, 1992) (Kadras iš filmo)

Vaizdų turiniai mums kažką transliuoja, tačiau vaizdas niekada nėra baigtinis. Regimas, patiriamas, suvokiamas realiuoju laiku ir vėliau įsirašantis kiekvieno sąmonėje. Tai gal galima teigti, kad autonomiška kiekvieno sąmonė veikia kaip žaliasis kino ekranas?

M. Januševičiūtė: Sutinku. Aš anksčiau galvodavau, jog reikia įsivaizduoti savo gyvenimą kaip filmą ir priimant sprendimus pasvarstyti, ar šis sprendimas būtų geras plot twist (liet. siužeto posūkis). Juk dažnai pagalvojame, kad „jaučiuosi kaip filme“. Tai išties stiprus videovaizduotės aspektas, kai gali save įsivaizduoti kinematografinėje plotmėje. Net atvykę į Kauną vaikštome ir galvojame, koks kinematografiškas vaizdas – ai, juk čia blue hour (liet. mėlynoji valanda). Nesąmoningai imi mąstyti technologiniais kino terminais. Ką tik nusileido saulė, prasidėjo „magiška valanda“, kai reikia „daryti filmą“. Kartais realybės fiksavimas suveikia kaip location scouting (vietos nustatymas prieš pradedant filmuoti – aut. past.).

Įsitikrovini fikcijoje, kuri turėtų tave atitraukti nuo realybės, o įvyksta atvirkščiai – ji tampa tavo realybe. Kur yra riba tarp fikcijos ir tikrovės? Kaip tokiuose filmuose, kai fiksuojamas realių kasdienių patirčių spektras, išlaikomas santykis tarp kasdienybės dokumentikos reflektavimo bei sukonstruotos ekraninės tikrovės? Ar kurdami filmą apie autonomiškai gyvenančias bendruomenes, galime objektyviai atskleisti sociokultūrinius tos visuomenės grupės tikrovės bruožus, neįsiskverbdami ir kontrolei nepajungdami jų kasdienybės? Kaip išlaikyti objektyvią distanciją tarp būties tapsmo ir jos reprezentavimo?

M. Lipšic: Mano svajonė būtų užfiksuoti daugybės skirtingų vizijų koegzistavimą. Galvoju apie ukrainiečių režisierės Tatjanos Kononenko ir Matildos Mester filmą „Budinok“ (liet. Pastatas), kuriame dokumentuojamas Charkovo Deržpromo – buvusių pramonės rūmų – gyvenimas šiandien. Kolosalus sovietinio konstruktyvizmo architektūros pavyzdys, įkūnijantis vieną didžiausių XX a. avangardinių idėjų – tai pastatas, pilnas žmonių, gyvenimų, epochų, besikeičiančių geopolitinių sistemų ir sustingusių tikrovių.

V. Šiaulytė: Manau, objektyvumo siekis gali būti netgi labai pavojingas, ir pritariu kolegei, kad itin svarbi įvairių pasaulio matymų ir įsivaizdavimų koegzistencija. Man asmeniškai labai įdomūs tie kūriniai, kurie objektyvumo siekį „išmeta lauk“ nuo pat pradžių, ir sekant kūrėjais ir jų savirefleksijomis galima analizuoti, kaip vaizdiniai įsiterpia ir subjektyviai dalyvauja tame būties tapsme.

Pavyzdžiui, „Videogramų dienose“ pristatytas režisierių ir aktyvistų kolektyvas „Noncitizen“ iš Švedijos. Kurdami filmus ar judančių vaizdų projektus, jie tyrinėja žmogaus teisių situacijas ir tuo pačiu kvestionuoja, kas, pavyzdžiui, turi teisę kurti filmus apie karą Sirijoje, kas pasakoja apie migrantų patirtis? Švedų kolektyvas įtraukia ir skatina žmones, turinčius migracijos patirties, generuoti vaizdus ir kalbėti apie savo patirtį, tačiau išvengiant klišės, kuomet privilegijuotas režisierius teikiasi kažkam „suteikti balsą“. Tampa svarbu ir tai, kas turės galią žiūrėti, ar tas žiūrėjimas ką nors keičia, ir kaip vaizdai apskritai gali įsiterpti į tų žmonių realybę.

M. Januševičiūtė: Kolektyvas „Forensic Architecture“ surenka daugybę filmuotų vaizdų iš viešų kamerų, kitaip tariant, tą patį įvykį konstruoja vaizdu, atkurdami kuo platesnę įvykių seką iš visų įmanomų rakursų. Kiekvienas žvilgsnis suformuoja tam tikrą specifinį įvykio vaizdą, subjektyvią perspektyvą. Bet jei surenki vaizdinę informaciją iš įvairių pusių, gal taip atkuri objektyvesnį realybės atvaizdą?

V. Šiaulytė: Kalbant apie objektyvumą, „Forensic Architecture“ yra labai įdomi iniciatyva, kadangi jie siekia surinkti kiek įmanoma daugiau duomenų bei tarp jų rasti tyčia ar netyčia nuslėptus ryšius ir taip sukurti naują situacijos vaizdinį. Nors jų tyrimai netgi turi teisinį pagrindą ir būtų galima manyti, kad suponuoja objektyvų situacijos vertinimą, manau, svarbu tai, kad jie tarsi denatūralizuoja nusistovėjusius „objektyvius“ įvairių istorinių įvykių vaizdus, vizualinėmis priemonėmis juos atkurdami ir pateikdami kontr-naratyvą oficialioms tų įvykių versijoms.

Remiantis Hansu Beltingu, atmintis yra ir regėtų vaizdų archyvas, ir jų atsiminimo veiksmas, tad atmintis vyksta nuolat. Kaip manote, koks yra atminties ir vaizduotės santykis, juk vaizduotė iš atminties archyvo skolinasi regėtus vaizdus ir verčia juos nauja vaizduotės medija, kuri įvairiais vaizdų pavidalais eksploatuojama į išorę, tampa kino ar kito vizualaus kūrinio pavidalu? Kaip šiuolaikinis kinas stiprina žiūrovo patyrimą?

M. Januševičiūtė: Manyčiau, čia yra abipusis ryšys. Videotechnologijos kopijuoja žmogaus žvilgsnį, fiksuojantį vaizdą, tarytum bandydamos perteikti žiūrėjimo potyrį – tarsi tu pats dalyvauji istorijos vyksme. Tai susiklostė žmogui siekiant užfiksuoti realybę. 360 laipsnių kamera filme „Parsi“ padeda spręsti žvilgsnio ribotumo problemą – tarsi gali vienu metu matyti visur aplink. Kuriami ir filmai, kurie ekrane imituoja akies užsimerkimą, taip sukuriant iliuziją, neva žiūri režisieriaus ar operatoriaus žvilgsniu. Tokia vaizdų pateikimo sandara dar labiau įtraukia į jų patyrimą. Eliminavus regą, galima sustiprinti patyrimą per kitas jusles –klausantis sukuriamas dar didesnis susitelkimas į aplinką.

Dalis filmų sukurta kūrėjų, laikomų šiuolaikinio meno atstovais, o tik dirbančiais su kinu. Ar šis aspektas atsirado todėl, kad pačios aprėpiate platesnį vizualiųjų šiuolaikinio meno vyksmų spektrą? Kaip tokia tarpdisciplinė integracija keičia kino festivalio veidą? Ar šiuolaikybėje medijų hibridiškumas tiek įsigalėjęs, kad ribos tarp žanrų ir sričių nebėra aktualios?

M. Lipšic: Pradėjusios dirbti prie „Videogramų“, su Viktorija gana anksti nusprendėme sudaryti menininkų filmų programą. Abi esame kuratorės, dirbančios šiuolaikinio meno lauke. Tai atrodė natūralu ir aktualu. Nepaisant to, programa šiandien apima gana platų spektrą kūrėjų iš skirtingų laukų, nebūtinai šiuolaikinio meno. Nenorėjome savo programoje dar labiau gilinti skirties tarp kino ir šiuolaikinio meno ar judančio vaizdo diskursų – veikiau „masažuoti“ šią erdvę, kurti galimybes naujiems pokalbiams.

Mano asmeninė prieiga prie vaizdinių pasaulio – koegzistuojant skirtingiems dalykams, grynumo ieškoti nereikia. Grynumas iš esmės nėra būtinas. Man atrodo, kuo daugiau dalykai persipina, tuo daugiau atsiranda reikšmių. Videogramos veikia kaip būdas rašyti istoriją per video. Terminas kilęs nuo graikiško žodžio „įrašas, įbrėžis“ – vaizdo įbrėžis į medžiagą atliekamas ir fiziškai, technologiškai, todėl rengiant parodą jos architektas Vladas Suncovas, atsispirdamas nuo viduramžių tipo šrifto, parodai sukūrė XX a. baldus – televizinius staliukus. Įdomu, kad dvidimensinis šriftas tapo parodos ekspozicijos erdvine kalba. Mane stebina dar kai kas – video vaizdų pasaulis fiziškai referuoja tik pastarąjį šimtą metų istorijos. Šviesa, medžiaga, dalelės – video vaizdai fiziškai ateina iš paskutiniojo amžiaus, tačiau videomaterija šiandien savo poveikiu okupuoja itin didelę dalį mūsų suvokimo.

Åsa Cederqvist „Mama Dada Gaga“ (Kadras iš filmo)

Raštas visų pirma irgi yra vaizdinė struktūra, kuri labiau objektyvizuoja turinį, tuo tarpu vaizdas-vaizdas turi daugiau interpretacijos galimybių (tą patį galima pasakyti apie vaizdinius hieroglifus, kai rašto sistema suponuoja daugiau nuo konteksto ir jungčių su kitais vaizdais priklausomų reikšmių). Kiek vaizdas yra objektyvus transliuoti savo žinutę? Ar jis niekada nepretenduoja tokiu būti?

V. Šiaulytė: Asmeniškai manau, kad visi vaizdai yra subjektyvūs ir gali būti pajungti įvairiems galios mechanizmams, netgi generuojami ne žmogaus – algoritmų, mašinų ar satelitų. Žiūrintis ar formuojantis vaizdus irgi turi galią paveikti tuos, į ką žiūrima.

M. Januševičiūtė: Suteikiama galios pozicija tam, kas gali rodyti tam tikrus vaizdus, ir kažkas nusprendžia, kaip mes juos gauname.

Galvojant apie laiko linijiškumą, akivaizdu, kad chronologinė seka mūsų dabartyje nebe tokia aktuali. Medijų daugialypumas veda link fragmentiško realybės suvokimo, kai vienu mygtuko paspaudimu gali atsidurti kitame laike ir erdvėje. Kinas ar video menas visada turi priežastinį ryšį su praeitimi – vaizdai fiksuojami, tveriami, montuojami tam tikrame laike ir erdvėje, o peržiūrimi visai kitame. Kaip užfiksuoti lakų ir netvarų erdvėlaikio pojūtį?

M. Januševičiūtė: Galbūt mūsų laiko suvokimas keitėsi, nes atsirado video kaip medija, leidžianti istoriją papasakoti per žymiai trumpesnį laiką, nei ji trunka realybėje. Interneto atsiradimas tą distanciją ir dėmesingumo laiką dar sutrumpino. Visos medijos prie to prisitaiko – jos ir formuoja, ir adaptuojasi tame. Videovaizduotėje diskutuojame, ar vaizdas mums labiau daro įtaką, ar mes vaizdui, kaip tai persipina, koks tavo paties santykis su technologija. Žiūrint įsijaučiama į kameros rakursą, o yra ir žiūrėjimo į ekraną kampas, kai laikas turi kitą jausmą. Regis, pandemijos kontekste atsirado nauja laiko samprata.

Akivaizdu, kad svarstant laiko klausimą, negalime suponuoti, kada prasideda ir kada baigiasi dabartis. Kai pagalvoji apie dabarties akimirką, ji jau yra praėjusi ir virtusi vis-praeinančios efemeriškos dabarties registru. Kinas turi savybę užčiuopti laiko modalumą, sulaikyti dabartį. Tačiau ją peržiūrint kitame kontekste, ji vėl išeina anapus dabartiškumo, kurio, ko gero, neįmanoma apibrėžti trukme.

Dėkoju festivalio kuratorėms už pasidalijimą įžvalgomis.

Iliustracija viršuje: Ingo Niermann ir Alexa Karolinski „Meilės vandenynas“ (ang. Ocean of Love) (kadras iš filmo)

The post Sąmonė kaip žaliasis ekranas: vaizdų užrašymai videovaizduotėse. Pokalbis su tarptautinio Kauno kino festivalio „Videogramos“ kuratorėmis appeared first on artnews.lt.

Aistė Marija Stankevičiūtė (A. M. S.): Egle, esi vaizduojamojo meno ir performansų kūrėja, ypatingą dėmesį skirianti judesiui. Mėgsti išmušti žmones iš vėžių ir nepalikti jiems kito pasirinkimo – tik spiestis ir užsiimti keista grupine veikla, ištrinančia skirtį tarp organo ir organizmo, tarp vieno ir daugybės kūnų. Tarsi tūkstančius kartų save klonuojantys sifonoforai, sukibę čiuptuvais ir verčiantys žmones atsisukti.

Pastarąjį kartą Tavo kūrinį sutikau antrojoje Rygos šiuolaikinio meno bienalėje. Vaizduojamajame darbe grupelė paauglių braidžiojo vandeniu, kopomis, Nidos pušynais plaikstomi vėjo ir dainų, skambančių garso takelyje. Tada svarsčiau, kas jaunus jų kūnus taip traukia prie žemės – glaustis prie kerpių ir vienam prie kito, tarsi turėtų tuoj tuoj susigerti į miško paklotę. Atrodė, tie švarūs jų kūnai taip nedera prie aplinkos, gaudžiančios apie mirtį, kuriai kūnai jau pusiau paruošti Marijos Olšauskaitės, Julijos Steponaitytės ir dirvos vabalų sukurtais drabužiais. Nenatūralia ir hipnotiška elgsena Tavo performansuose pasižymi ne tik mutuojantys kūnai, privilioti komposto dainų, – į nepatogią padėtį įstumi ir bėgančius vyrus, virš miesto stogų kalbančią moterį, moteris, virstančias raidėmis ir architektūra… Tavo darbais teka sraunios poetinės srovės, todėl įdomu, kaip tavo kūrybinėje praktikoje veikia žodžiai.

Eglė Budvytytė (E. B.): Įdomu, kad pastebėjai švarius kūnus, čia mes būsim praleidę galimybę padirbėti su oda… Vis dėlto tos dainos gaudžia ne tiek apie pačią mirtį, kiek apie takią ribą tarp gyvavimo ir irimo, puvimo procesų, kurie labai matosi miško gyvenime.

Kalbant apie žodžius, kažkada užtikau J. L. Austino knygelę Kaip daryti dalykus su žodžiais (How to Do Things with Words). Jis išvystė sąvoką performatyvios kalbos veiksmas. Man atrodo, tada aš ją skaitydama ne iki galo supratau arba supratau, kaip man tuo metu norėjosi, bet pasilikau mintį, kad kalba ir žodžiai turi galią ne tik apibūdinti reiškinius, bet ir juos performatyviai atlikti pačiame ištarimo procese. Man patinka idėja, kad žodžiai ir pasakojimai turi galios įkalbėti dalykus į būvį ir taip transformuoti tikrovę.

Dažnai suvokiu darbą su žodžiais kaip spell making (kerėjimo, užkalbėjimo) praktiką. Atsimenu Sun Ra mintį, išgirstą jo 1971 m. vykusios paskaitos Black Man in Cosmos įraše, kad kalba ir žodžiai yra vibracijos, kurios formuoja mus pagal taip, kaip juos vartojame, ir kad mes tampame tuo, ką kalbame.

Dirbu su kalba kaip su labai medžiagiška, apčiuopiama materija, gilinuosi į jos skambesį, greitį, ritmą, pasikartojimus. Mėgstu kapstyti – pasiimti ar gal pasivogti pavienius žodžius iš tarpusavy nesusijusių šaltinių – podcast’ų, knygų, dainų, žodynų. Dainavimo atveju žodžiai tampa kūno tęsiniu, seilių judėjimas burnoje ir kvėpavimas irgi tampa pasakojimo dalimi.

Eglė Budvytytė, Songs from the Compost: Mutating Bodies, Imploding Stars, 2020 (kadras iš filmo)

A. M. S.: Esu skaičiusi apie kraupoką sporų gebėjimą prasiskverbti į smegenis. Po kurio laiko vaizduotėje, jei palaikai ją drėgną ir gūdžią, pridygsta keisčiausių minčių. Tad smalsu – kokį dėmesį jai skiri Tu savo kasdienoje ir kūryboje? Turiu galvoje vaizduotę kaip erdvę netikėtoms jungtims, kaip terpę keistiems šnabždesiams tarp nesusikalbančių būtybių, kurių Tavo kūriniuose – daugybė. Visokio plauko gyvybės, išnirusios iš vandens, išsiritusios iš komposto, dainų ir žinduolių įsčių, susisuka guolius žmonių galvose, pradeda šertis. Ir, net jei nėra visai tikros, jų plaukeliai aplimpa tikrovę.

E. B.: Vaizduotę stengiuosi maitinti skirtingais dalykais, pastaraisiais metais ypač daug naujų jungčių toje erdvėje atsirado skaitant rašytojos O. E. Butler knygas. Ji yra visokio plauko gyvybių, mutavusių ir evoliucionavusių kūnų – sąmonių ir tarprūšinių sąjungų – mama.

Turbut vaizduotė yra kaip raumuo, kurį galima visaip kultivuoti: man padeda pokalbiai su draugais, pasivaikščiojimai, kolaboracijos ir somatinės praktikos. Manau, išlavinta vaizduotė labai reikalinga išlikimui, jos trūkumas masinėje ir dominuojančioje kultūroje yra destruktyvus. Aš ją naudoju ir virdama sriubą, ir užsiimdama savigyda, klastodama dokumentus.

A. M. S.: Tęsdama apie tikrovę ir kūno dangas, norėčiau pakalbėti apie drabužius Tavo performansuose. Šiemet Rygos bienalėje ir Šmėklų miško parodoje Nidos meno kolonijoje dalyvavusiame kūrinyje Dainos iš kosmoso: mutuojantys kūnai, bliūkštančios žvaigždės paaugliai buvo apsivilkę Marijos Olšauskaitės, Julijos Steponaitytės drabužiais, kurtais bendradarbiaujant su dirvos gyventojais. Papasakotum apie juos plačiau?

E. B.: Kažkada Marijai paminėjau, kad man pasidaro neramu, kai gatvėse matau žmones labai šviežiai apsirengusius, su labai naujais rūbais (matyti, kad dar niekada neskalbti), nes iš karto įsivaizduoju išteklius, kurių reikia tam įvaizdžiui sukurti. Pamaniau, kad būtų įdomu apversti mūsų prisirišimą prie naujumo ir pasiūlyti nušiurimą, audinių susidėvėjimą kaip geidžiamą estetiką. Kai pradėjome dirbti prie filmo, Julija jau buvo susipažinusi su ilgamečiu rūbų pūdymu kaip kompleksiška audinio apdirbimo praktika, naudojama vieno mados kūrėjo Paryžiuje. Marija pasiūlė įsigyti dėvėtų drabužių bei audinių ir juos užkasti pasibūti po žeme porai savaičių ir mėnesiui. Į kai kuriuos dar pridėjome bananų žievių ir daržovių gabalų, kad paskatintume požeminius spalvų ir materijų mainus. Marija su Julija pratęsė rūbų kūrimo procesą pasitelkdamos žirkles ir švitrinį popierių. Buvo labai džiugu juos išsikasti ir tarp susiformavusių vaizdų rasti šikšnosparnio atvaizdą. Pamaniau, kad toks audinių pakasimas galėtų būti nauja pranašavimo, ateities spėjimo technologija, gal tokia jau yra? Kai kuriuos audinius labai suėdė, girdėjau, tai reiškia, kad dirvožemis sveikas ir kad ten gyvena pakankamai mikroorganizmų.

Eglė Budvytytė, Songs from the Compost: Mutating Bodies, Imploding Stars, 2020 (kadras iš filmo)

A. M. S.: Nesu tikra dėl audinių pakasimo kaip būdo nuspėti ateitį, tačiau apie biologiškai skaidomuose audiniuose ir micelio karstuose pakasamus kūnus esu girdėjusi. Kaip tik anądien domėjausi naujausiu Loop kokonu, Loop Living Cocoon, pirmuoju pasaulyje gyvu karstu iš grybienos, augintos be dirbtinių išteklių. Jis turėtų palengvinti prasmegimą. Beje, Loop jau priima išankstinius užsakymus pirmajam šimtui.

Dažnai pagalvoju, kad kiekviena gyvenimo akimirka turi jai skirtą audinį. Ir mirčiai duota savotiška uniforma, net jei tai micelis ant tavo krūtų. Žūtbūt reikia dangstyti. Viena vertus, drabužiai kūnus šiek tiek pakylėja – apvilkti jie neatrodo tokie bejėgiškai trapūs, silpni, žemiškumas ne taip akis dirgina. Ir sistema žiūri draugiškiau – „tinkamiems“ lengviau panirti. Tavo drabužiai pavojingesni – kapitalizmas bijo šikšnosparnių, ypač iš sveiko dirvožemio ir antrųjų rankų. Vaizduotė pragraužia skyles tokiuose audiniuose, kūnas gali pradėti mutuoti, visaip lankstytis, užčiuopti keistus dalykus.

Kita vertus, drabužiai yra visą žmoniją liečiantys paviršiai, kuriais teka aukšta abipusė įtampa: tarp kūno, bandančio save pranokti, ir aplinkos, kuri atrodo pakankamai erdvi esminiam pokyčiui, bet vienintelis stabdis – pats kūnas. Jis varžo drabužius, jis nusidėvi, jį norisi nusivilkti. Nuogumas nėra variantas, kai norisi išsinerti iš odos.

Dėl to Tavo kūriniai atrodo pakibę utopinių vizijų, sąmoningumo, pritaikymo ir vilties skyriuje. Šalia – žemė ir krintančios žvaigždės.

E. B.: Apie micelio pomirtinius kostiumus girdėjau! Girdėjau, kad ta grybiena ne tik suvalgo kūnus, bet ir neutralizuoja juose esančias toksiškas medžiagas, kurias kitokiais būdais palaidoti kūnai skleidžia į aplinką. Pomirtinė ekologijos galimybė.

Aš manau, kad kūnas yra neištirta teritorija, noriu išmokti, kaip jame visiškai įsikūnyti, neturiu troškimo išsinerti iš odos, labiau – visiškai į ją įsinerti. Mano draugė Corazon pasakojo, kad ji įsisavino dieviškumo (divine) egzistavimą dalyvaudama skrodime – stebėdama neįtikėtino kompleksiškumo pasaulį, atidengtą skalpelio. Labai įdomus pastebėjimas, nes jis apverčia daugumos religijų praktikuojamą kūno nuvertinimą binariniame santykyje su sąmone / protu. Traumos irgi yra įstrigusios mūsų raumenyse ir fascijoje, ne tik smegenyse. Man rodos, viena iš modernybės problemų yra ta, kad esame ganėtinai išsikūnyję (disembodied), todėl lengvai manipuliuojami išorinių jėgų ir galios struktūrų.

Eglė Budvytytė, Songs from the Compost: Mutating Bodies, Imploding Stars, 2020 (kadras iš filmo)

A. M. S: O grįžtant prie metaforų ir performatyvios kalbos veiksmo – žodžiai prie kūnų priglunda ne prasčiau už drabužius. Jie taip pat leidžia judesį, varžo, jie dėvisi ir būna nepatogūs, vartojami tarsi greitoji mada, greitasis maistas skrandžiui užkimšti. Jais dar ir paspringti galima! Metaforos, kuriomis prieiname prie daiktų, gali juos nuvesti ne į pačius maloniausius kambarius. Dėl to virusus vedame su jais kovoti, bandyti įveikti, arba švaistome laiką, užuot buvę produktyvūs, t. y. vertingi. Čia puikiai tiktų Lakoffo pasiūlymas įsivaizduoti kultūrą, kurioje į ginčus žiūrėtume kaip į šokius, į jų dalyvius – kaip į šokėjus, kurių tikslas – harmoningas judesys^[1]. Net jei vienintelis judantis organas būtų liežuvis.

Tavo kūriniuose šoka ir kūnai, ir žodžiai. Būtų įdomu sužinoti, kur link šiuo metu jie veda. Kam dabar skiri daugiausia minčių?

E. B.: Dabar labai daug galvoju apie struktūras, kurios įgalina šiuolaikinio meno produkciją, jo globalią cirkuliaciją ir savo kūrybą, veikimo būdus šiuose kontekstuose. Pastaruoju metu neapleidžia nuojauta, kad šiuolaikinio meno centrai, muziejai ir meno mugės yra mirusios zonos storomis sienomis, dažnai labai nepralaidžiomis gyvenimui arba tik ribotoms ir tam tikroms gyvenimo, gyvybės formoms. Kažkuri mano dalis yra labai prisirišusi prie šių veikimo ir kūrybos būdų, dažnai apibrėžtų kvietimų, terminų ir įvertinimo ekonomikos, bet kita dalis ilgisi veikimo būdų, įsivėlusių į transformatyvią politiką konkrečių bendruomenių ir geografijų kontekstuose. Iš smalsumo prieš porą dienų atvažiavau pasigilinti į šiuos klausimus į kaimą šiaurės Ispanijoje, kuris yra socialinės skulptūros ir kultūrinės strategijos Inland – Campo Adentro viena iš sudedamųjų dalių. Bandau paleisti savo įprotį mąstyti apie meną arba kūrybą kaip apie autonominį reiškinį, kas istoriškai iš tiesų yra labai jauna ir problematiška idėja.

Taip pat daug galvoju, kaip suorganizuoti gyvenimą ir rutiną, kad pavyktų daugiau laiko praleisti ne tik žmonių, bet ir kitų gyvybės bei sąmonės formų draugijoje.

^[1] George Lakoff and Mark Johnsen, Metaphors We Live By, 2003, London: The University of Chicago Press.

Akimirkos iš Eglės Budvytytės viešėjimo Ispanijoje. Asmeninio menininkės archyvo nuotraukos

The post Neturiu troškimo išsinerti iš odos, labiau – visiškai į ją įsinerti. Pokalbis su Egle Budvytyte appeared first on artnews.lt.

Man galvojant apie šiuolaikinio meno, dizaino, teorijos ir pramonės sąlyčio taškus, Karolina Janulevičiūtė ir Kasia Zofia Górniak ruošiasi vos už 5 minučių prasidėsiančiai jųdviejų parodai „Ir aprangos planas / And Wardrobe Planning“ galerijoje „Atletika“, Vilniuje (2020 10 17–30). Tai primena ir socialinės medijos pranešimas, įsprūdęs tiesiai į rašomo teksto audinį. „Dalis veiklų bus transliuojamos tiesiogiai internetu“, – skelbia pranešimas, kol Karolinos ir Kasios veiklos kontekste mąstau apie Thomo Thwaiteso „Skrudintuvo projektą“ (Toaster Project, 2010)… Šiuo kūriniu menininkas užsimojo replikuoti už 5 svarus įsigytą masinės gamybos prietaisą, kurdamas savąją versiją ikiindustriniu būdu: t. y. iš neapdorotų medžiagų, savarankiškai išgaudamas jas gamtoje, pritaikydamas naudoti namų sąlygomis (pvz., lydant geležį orkaitėje) ir tokiu būdu, komponentas po komponento, žingsnis po žingsnio, suprojektuodamas ir pagamindamas funkcionalų (!) objektą. Galvoju apie Karolinos iš augalų išgaunamais pigmentais dažomą šilką ir Kasios atsitiktinumu grindžiamą (angl. chance-based) dizaino praktiką, įtraukiančią šokio, improvizacijos ir performatyvaus kūno, aktyviai sąveikaujančio su tekstilės gaminiu, elementus. Thwaiteso skrudintuvas (vėliau tapęs knyga, begale interneto straipsnių ir „TEDex“ pranešimu) kai kurių teoretikų yra priskiriamas spekuliatyviojo dizaino (angl. Speculative Design) krypčiai. Spekuliuojančio dizainerio užduotis –projektuoti alternatyvius dizaino vartojimo scenarijus ir pačiais objektais tyrinėti dizaino pritaikymo galimybes už tradicinių disciplinos ribų (pvz., šiuolaikinio mokslo ar technologijų sferoje). Kol Karolina ir Kasia ruošiasi tęstiniam performansui „Atletikoje“, lėtai mąstau apie šiuolaikinės mados industrijos spekuliatyvumą (iš anksto numatomos artėjančių sezonų tendencijos gyvuoja vos keletą mėnesių, aiškiai nurodant ir šiam laikotarpiui sukuriamų bei pagaminamų produktų „galiojimo laiką“…) kaip kontrastą šių jaunų menininkių konceptualioms, tarpsritinėms, tiriamosioms kūrybos prieigoms. Tad kokiais šiuolaikinio meno ir dizaino instrumentais jos spekuliuoja? Kokius ateities scenarijus dabarčiai[1] kuria?

Alberta Vengrytė: Karolina, Kasia, papasakokite, kaip pradėjote kurti drauge – kokios aplinkybės ar bendri požiūriai lemia, kad „Atletikoje“ pasirodote būtent tokiu formatu? Kiek žinau, planuojate ne tik pristatyti parodos metu sukursiamų drabužių kolekciją, bet ir įtraukti auditoriją į performatyvias dirbtuves, kur dalysitės savo tyrimo prielaidomis, pasakosite apie teorinį šios idėjos kontekstą. Kaip judviejų kūryboje veikia teorinis ir praktinis žinojimas, kokiais principais vadovaujantis šiai parodai sutelkiami skirtingi įgūdžiai?

Karolina Janulevičiūtė: Susipažinome man įstojus į Aalto universitetą Suomijoje, kurį Kasia taip pat yra baigusi. Ieškodama asmens performansui A Seamstress Constructs a Garment ji pasiūlė man šį vaidmenį, buvo smalsu ir norėjosi įsilieti į akademinį mados lauką, kurio publika ir buvo State of Fashion Colloquium dalyviai. Performanso metu ant scenos, kurioje buvo skaitomi konferencijos pranešimai, siuvau du drabužius. Siuvimo mašinos triukšmas ir drabužio kūrimo metodiškumas buvo tarsi fonas struktūruotiems akademiniams pranešimams apie įvairias kryptis ir [dizaino] dabarties taškus: kur link tvarumas kreipia mados ciklą, kas yra naujoji prabanga.

Mano labai paprastas ir tiesioginis santykis su siuvimu, kuriuo, kaip procesu, labai mėgaujuosi, atvedė mane į mados studijas. Visuomet vertinau patį kūrimo (making) procesą, kartais net labiau, nei mados meninę išraišką ar praktinį dizaino sprendimą. Kažkur tarp šių taškų šiuo metu ir esu. Studijos labai padėjo susistatyti supratimą apie mados fenomeną, perskaityta aibė teorinių straipsnių, kuriuos pavyko susidėlioti į savo biblioteką, atsirinkti temas, vedančias prie tolimesnių ieškojimų, rasti kai kuriuos atsakymus, o taip pat ir nuolat iškylančius retorinius klausimus. Kaip remiantis praktiniais įgūdžiais, siuvant ir konstruojant, suvokiant drabužio simbolinę reikšmę ar jo, kaip komunikacijos įrankio, priešistorę išpildyti gaminį? Kaip kūrėja atsieja šiuos kontekstus ir paleidžia gaminį į savo naratyvą? Tai šiuo metu veikia ir „Atletikos“ galerijoje, kai siuvame drabužius sau. Linijoje nuo sukūrimo iki vartojimo mes ir patys drabužiai esame lygiaverčiai procesui.

Kasia Zofia Górniak: Mano ir Karolinos bendras požiūris kyla iš tapačiai suvokiamos [objekto] gamybos (making) vertės, taip pat mums abiem ieškant alternatyvių kampų savo dizaino praktikose, ko nors kito nei sezoninės mados kolekcijos, gaminamos didžiuliais kiekiais. Mane asmeniškai labai domina proceso ir rezultato sąveika bei kokią įtaką šie dalykai gali turėti etiškoms [dizaino] praktikoms. Iš čia ir kilo idėja atlikti proceso performansą viešojoje erdvėje. Šis pakartojimas „Atletikoje“ buvo tam tikra A Seamstress Constructs a Garment (liet. „Siuvėja konstruoja gaminį“) progresija, kai visos parodos metu abi kūrėme drabužius sau, kvietėme publiką užeiti, praleisti laiko drauge, išeiti kada kam patinka. Tai ta pati idėja, tačiau skirtingi jos kontekstai. Tokia jos forma leido mums išplėsti tas proceso dalis, kuriomis dalijomės, kurias eksponavome. Pirmu atveju drabužiai buvo iš anksto sumodeliuoti ir sukirpti – atliktas vien siuvimo procesas. Dabar Vilniuje greta siuvimo proceso ir gaminių užbaigimo rankomis įtraukėme ir modelio kirpimą, prototipavimą, šilkografinę spaudą ant audinio. Gaminių dizainas taip pat nebuvo iki galo nusistovėjęs iki parodos – tam tikru mastu galutinė jų išvaizda tapo įvietinta, sukurti drabužiai gan stipriai perėmė galerijos erdvės charakterį, o tai buvo mielas ir netikėtas mūsų darbo elementas. Visa tai privertė mane susimąstyti apie vietos įtakos potencialą kaip konkretaus gaminio ar gamybinės studijos dalį: kas, jei kiekviena kolekcija būtų išpildoma skirtingoje erdvėje ir savo ruožtu būtų susisaisčiusi su ta unikalia vieta estetiškai, materialiai ir t. t. Užuot leidusis į tiriamąją kelionę rinkti įkvėpimo, kuris vėliau pritaikomas kolekcijoje, sukuriamoje fiksuotoje studijos erdvėje, kas jei iš tiesų apsigyventum tam tikroje aplinkoje ir įgyvendintum kūrinį kaip tik ten, čia ir dabar? Manau, su tuo siejasi kai kas labai vertingo ir ypatingo.

Praėjusį rudenį [2019 m. – aut. past.], prieš man išvykstant į rezidenciją „Outpost“ galerijoje Norviče, Didžiojoje Britanijoje, Karolina pasidalijo su manimi skaitiniais, kuriuos surinko atlikdama savo magistro darbo tyrimus. Tarp jų buvo „Drabužio skilimas: gamintojas, nešiotojas bei „aš ir ne aš“ mados praktikoje“ (angl. The Cleaved Garment: The Maker, The Wearer and The, Me and Not Me‘ of Fashion Practice), 2017 metais parašytas Ellen Sampson, taip pat Doros S. Lewis „Aprangos konstravimas ir spintos planavimas“ (angl. „Clothing Construction and Wardrobe Planning“, 1960 m.), iš kurio pasiskolinome pavadinimą savo projektui. Teorinis žinojimas per procesus ir rezultatus susiveria ant bendros gijos su praktika. Stengiamės nediferencijuoti to, kas yra kontekstiniai tyrimai, o kas – performanso ar parodos dalis: viskas tarsi išnešama į paviršių, išlyginama. Pavyzdžiui, fragmentiškos eilutės iš mados teorinių darbų sumaišomos su žingsniais iš drabužių konstravimo vadovų ir tampa tekstilės spauda, kaip kad And Wardrobe Planning kūriniuose „Atletikoje“.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Ankstesniame mūsų pokalbyje Karolina Fashion Colloquim renginį Arnheme įvardijo kaip dabartinio jūsų projekto ištakas. Kasia, ar ir tu manai, kad šiame renginyje suformavote pagrindą bendriems projektams ateityje? Kaip kiekvienos iš jūsų individualios kūrybos linijos bei interesai veikia bendrus veiklos siužetus, nagrinėjamų temų, formų pasirinkimą? Tąkart Nyderlanduose atliktame performanse, regis, svarbiausias buvo politinis dizainerio darbo, objekto gamybos ir tam skiriamo laiko dėmuo. Kodėl buvo svarbu tai išryškinti?

K. Z. G.: „Siuvėja konstruoja gaminį“ atveju labiau stengėmės išryškinti gamintojo nei dizainerio darbą, taip pat išplėsti gamintojo įsitraukimą, vienu metu esant tiek produkto dizaineriu, tiek vartotoju. Tai buvo labai praktiškas eksperimentas, perkeliantis dėmesio centrą, įprastai sutelkiamą į gatavus objektus, nuo dizainerio ar prekių ženklo į gamybos procesą ir patį gamintoją, įsitraukusį užkulisiuose. Taip pat tyrinėjome, ką mados dizaineris gali pristatyti kaip rezultatą bendrame [industrijos] klimate, kuriame materialūs produktai tampa vis mažiau reikalingi.

K. J.: Natūraliai dalijamės nuotraukomis, tekstais ir tokiu būdu tarsi savaime idėjas subraukiame ant vieno stalo, kol ilgainiui sudėliojame į temas, sritis, o tai ir tampa projekto pagrindu, tam tikru tyrimu, kurį nagrinėjame ir galiausiai pristatome kaip bendrą indėlį. Galimybė dalyvauti A Seamstress Constructs A Garment tiesiogiai būtent savo turimais įgūdžiais (t. y. siūti performanso metu, o ne tik pristatyti galutinį rezultatą) buvo viena geriausių patirčių, pastūmėjusių bendrus interesus ir tokius tęstinius projektus kaip And Wardobe Planning.

A. V.: Kaip apibūdintumėte savo kaip mados dizainerių ir šiuolaikinių menininkių poziciją per santykį su pačių pagaminamais dizaino objektais bei pramoninės gamybos daiktais? Ar yra skirtumų tarp to, ką kuriate ir ką vartojate? Kaip už tradicinių dizaino pramonės ribų išeinanti kūrybinė praktika informuoja judviejų kaip šiuolaikinio meno ir mados rinkos dalyvių pasirinkimus?

K. J.: Mano santykis su pačios sukurtais dizaino objektais yra itin artimas. Į juos sudedu labai daug rūpesčio, fizinio intymumo, laiko ir, galiausiai, išteklių. Žinoma, taip yra todėl, kad pati žinau, kiek ir kaip kiekvienas iš objektų buvo sukurtas, priešingai nei pramoninės gamybos daiktai, kuriuos vertiname labai atmestinai ir visuomet tik kaip commodity [liet. prekė, reikmuo]. Jau gana ilgą laiką perku labai mažai, o ką nors naujo išvis beveik niekada. Tačiau savo pačios kurtus drabužius nešioju labai dažnai, nes turiu privilegiją pasidaryti juos kada noriu, iš ko noriu, kaip noriu. Asmeninio įvaizdžio žaidimas man papildo kasdienybę naivumu, išraiškingumu ir nuotaikingumu.

K. Z. G.: Tai, kaip vartoju, sutampa su tuo, ką kuriu. Negalėčiau paleisti į rinką produktų, kurie prieštarautų mano pačios įsitikinimams dėl vartojimo. Kai galiu sau leisti, perku iš dizainerių, kuriuos pažįstu ir mėgstu arba kuriuos atrandu užsislėpusius. Kitais atvejais perku iš antrų rankų arba neperku visai. Negaliu prisiminti, kada pastarąjį kartą būčiau pirkusi iš, pavyzdžiui, H&M. Be to, nepirkčiau ir jau dėvėto H&M gaminio, o tai yra problema, nes būtent šie daiktai, labiausiai tikėtina, bus išmesti ir liks nepageidaujami ant dėvėtų drabužių parduotuvių konvejerio. Savo požiūryje į dizainą siekiu nesivadovauti tuo, ką vartotojui lengva nešioti ar ko geisti: daugybė tokių drabužių jau ir taip egzistuoja. Noriu išmėginti žmones savo darbu, taip pat išmėginti ir save, prisiimdama tam tikrą riziką ir pasitikėdama man kylančiomis drabužių koncepcijomis.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Ar turite artikuliuotą poziciją, kur baigiasi dizainas ir prasideda menas? Ar jums svarbu suvokti save kaip vienos ar kitos srities kūrėjas? Bendrų kūrybinių praktikų kontekste, kokią poziciją šiuolaikiniame mene ir dizaine užima amatas, specialybinės, teorinės, industrijos žinios? Tarkime, ar parodoje eksponuojamas mados dizaino objektas ir rūbas, tądien vilkimas parodą apžiūrinčio lankytojo, funkcionuoja skirtingai? Kaip manote, kas turi tam įtakos?

K. J.: Aš vis dar nežinau, kur prasideda dizainas. Kadangi į mados dizaino lauką atvedė įgūdis siūti, o į meno lauką veda noras kurti, man asmeniškai dizainas taip ir liko kabantis klaustukas, kuriuo domiuosi ir esu ugdyta, bet jau gana ilgai sunkiai susieju su savimi. Paties drabužio kaip objekto funkciją suprantu pagal jam skirto dėmesio, žvilgsnio įtaką. Mane taip pat domina, kaip drabužis atkreipia žmogaus dėmesį – nebūtinai ant kūno, nebūtinai ant pakabo, bet kad ir nukritęs, beformis, tačiau skulptūriškas, pilnas gylio, bet tuščias…

K. Z. G.: Manau, dizaino produktus lengviau reprodukuoti nei meno kūrinius, be to, jiems esmingas funkcionalumas, arba naudingumas. Į šiuos dalykus žvelgiu pirmiausia kaip dizainerė, o ne menininkė, nes šioje srityje įgijau išsilavinimą, taigi ir funkcionalumo aspektai turi gana svarbų vaidmenį mano konceptualiame mąstyme. Tačiau taip pat svarbu tokiuose objektuose palikti vietos kritiniam aspektui, kuris juose tarsi įskiepijamas, įterpiamas – kai kada labai subtiliai, o kartais gana tiesiogiai. Būna, sukuriu objektą žinodama, kad jis nebus paklausus, lengvai parduodamas, tačiau jo atsiradimas – svarbi mano koncepcijos dalis, ir tai tampa prioritetu.

K. J.: Matyt, tuo mes viena kitą išbandome, dirbdamos kartu bendrame projekte.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Karolina, ar galėtum išplėsti mano ankstesnį klausimą, apmąstydama Šiuolaikinio meno centre vis dar eksponuojamą tavo instaliaciją „Slyvos ir sraigės“ šių metų „JCDecaux“ premijos parodoje (Turiu žodžius, ŠMC: 2020 09 24–11 22, kuratoriai: Milda Dainovskytė, Vytenis Burokas)?

K. J.: Šioje instaliacijoje norėjau atkreipti lankytojo dėmesį į eksponuojamo drabužio medžiagiškumo vertę, į tai, koks santykis atsiranda tarp liečiamo drabužio ir lankytojo kūno, atskiriant juos nuo vartojimo įgūdžių. Nuo pat parodos atidarymo girdėjau atsiliepimų iš lankytojų, kurie, suintriguoti, vedami smalsumo ir geidulio, nedrįso paliesti instaliacijos elementų. Iškyla problema, o tai, manau, yra labai naudinga tolesniems tyrimams bei šio darbo refleksijai: kodėl pirštais keliauti per drabužių kabyklą yra taip paprasta ir neregistruojama, tačiau fiziškai susipažinti su vizualiai patraukliais elementais galerijos erdvėje nedrįstama? Suprantu, kad įsivyravusi draudimo neliesti politika muziejuose ir galerijose tarsi savaime padiktuoja taisyklę, galbūt tokiu atveju reikalinga papildoma komunikacija ir akivaizdus leidimas? Tuo pat metu mane kaip darbo autorę pozityviai intriguoja smalsus lankytojų santykis su pačia instaliacija, todėl siekiau, kad noras paliesti, pajusti ir susipažinti būtų vedamas smalsumo, o ne akivaizdžios tekstinės nuorodos šalia kūrinio.

Karolinos Janulevičiūtės instaliacija „Slyvos ir sraigės“ ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

A. V.: Abi vis aktyviau integruojate mados dizaino formas į šiuolaikinio performanso praktikų lauką, o galbūt kaip tik susisiekiančios performatyvumo ir dalyvaujamojo meno teorijos savaip informuoja kritinius jūsų kuriamų objektų diskursus… Kasia, nuo 2018 metų plėtoji skirtingas raiškos medijas apimantį projektą I Once Made a Performance (liet. „Kartą sukūriau performansą“), kiek žinau, ir tavo magistro baigiamasis darbas (2017 m.) buvo pozicionuojamas praktinių dizaino tyrimų (angl. research-through-practice), sinonimiškai vadinamų konstruktyviaisiais dizaino tyrimais (angl. constructive design research), lauke. Iš kitos pusės, Karolina, gerai pamenu tavo kostiumus, 2019–2020 metais sukurtus menininkų Anni Puolakkos ir Antano Lučiūno performansams, kuriuose pati fiziškai nedalyvavai. Toks bendradarbiavimas tarsi leidžia įvertinti kostiumo būtį abipus performatyvumo paradigmos (tiek pačioms inicijuojant performatyvius objektų ir teorijų ryšius, kaip dabar „Atletikoje“, tiek kuriant performansų rekvizitus).

Kaip šiame kontekste mąstote apie savo kuriamų gaminių politiškumą? Ką turėtų atlikti ar perkeisti (angl. to perform) estetiniame įvykyje dalyvaujantys dizaino objektai?

Kaip transformuojamas kūrinio santykis su aplinka, gamintoju ir vartotoju, jei bandytume palyginti konceptualaus ir pramoninio dizaino bei laikiško meno praktikose veikiančius kūrinius?

K. Z. G.: Man visada patiko idėja, kad kostiumas gali tapti performanso dalimi ar net jo pagrindu. Manau, tame slypi kažkas labai galingo, svyruojant reikšmėms ir paties objekto funkcijoms, kintant objekto pagaminimo kontekstui, vartotojo vaidmenį perleidžiant publikos nariui ir atvirkščiai…

K. J.: Kurdama kostiumus menininkų projektams, suprantu tai kaip menininkų išraiškos papildymą drabužiais. Fiziškai dalyvaudama performatyviame procese (kaip parodos „Atletikoje“ metu), savo poziciją vertinu kaip tiesioginį kūrėjos įgūdžių įgalinimą ir pateikimą, papildantį objekto, kuris ir yra sukuriamas, raišką ir tarsi nusakantį jo priešistorę.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Kalbamės visame pasaulyje tebesitęsiant COVID-19 pandemijai. Ar nuo to laiko, kai ėmė plisti šis virusas, o valstybės ėmėsi apribojimų, kurie suvaržė įprastą žmonių judėjimą ir perkeitė tarpusavio ryšius, pastebėjote kokių nors pokyčių šiuolaikinės mados, dizaino, meno rinkose, vartojimo įpročiuose? Ar pandemija kaip nors paveikė jūsų pačių kūrybinį bendradarbiavimą? Į elektroninį paštą kasdien plūsta aibė mados kompanijų naujienlaiškių su kuruotomis įspūdingų palaidinių, ryškių megztukų, akį traukiančių (viršutinėje kūno dalyje dėvimų) aksesuarų selekcijomis, kurie, darbo susitikimams masiškai persikėlus į virtualią erdvę, neva padės išsiskirti tarp zoominančių bendradarbių… Galbūt kitais metais madingiausios kelnės bus primenančios pižamą ar sportinį kostiumą?:) Kokiąos įtakos struktūriniams dizaino industrijos pokyčiams bei jūsų pačių veikloms turi aktualūs įvykiai pasaulyje (nebūtinai COVID-19)?

K. J.: Tokiu greičiu besisukančiam ciklui kaip mada pandemijos apribojimai tapo priekiniais stabdžiais, pervertusiais esamus tikslus, sistemas, procesus “per pačių galvas”. Daugelis mano, jog to reikėjo, kad kas nors pasikeistų, kad būtų iš naujo įvertinta ir apmąstyta… Galiausiai gebėjimas prisitaikyti, permąstyti ir būti lankstiems (kartu su struktūros atnaujinimu) padeda tęsti procesus, nes dabartis tik išskaidrino, kiek ir kas iš tiesų yra tikslinga. Džiaugiuosi, kad nors ir nukelta keletas projektų, jie nebuvo atšaukti, vis dar turiu galimybę prisidėti, bendradarbiauti. Galbūt tik ne taip glaudžiai ir ne taip dažnai, kaip norėtųsi. Kadangi [And Wardrobe Planning] pradėjome ruoštis dar [2019 m.] gruodžio mėnesį, susitikdamos Helsinkyje ir Taline, didelė dalis projekto buvo jau suplanuota, tad karantino metu tiesiog nusprendėme padaryti pauzę ir pratęsti, kai bus ramu ir aišku. Kad ir dabar – iki paskutinės savaitės nežinojome, ar Kasia galės atvykti ir ar būsime dviese, bet džiaugiamės, kad pavyko atverti parodą ir procesus lankytojams. Esu dėkinga kiekvienam iš atėjusių ar stebėjusių mūsų transliaciją, vienaip ar kitaip sekusių šį procesą. Man pačiai karantino metu labiausiai norėjosi normalumo, todėl nešiojau rankomis megztą žalią it obuolys megztinį su skylėmis, – tai buvo mano pižama, sportinis kostiumas ir įvaizdžio pigmentas, užgožiantis nerimą bei planų neaiškumą…

K. Z. G.: Visa tai verčia mus galvoti labiau įvietintai, kalbant apie tam tikrą atsigręžimą bei konkrečioje vietoje esančių išteklių, gamybinės infrastruktūros išnaudojimą. Visada buvau linkusi kurti objektus, tolstančius nuo standartizuotų dydžio ar socialinės lyties (gender) pasirinkimų. Manau, galėtų atsirasti aiškesnė kryptis link individualiai pritaikomų gaminių, taip pat tam tikras nusigręžimas nuo industrializacijos ir globalizacijos lemiamų tendencijų. Įdomu galvoti apie mados sampratą – kas su ja atsitinka, kai nebeišeiname iš namų. Manau, išbandymai ir suvaržymai visada gerai veikia kūrybiškumą.

[1] Remiantis socioantropologu Paulu Rabinow, spekuliatyvus dizainas „daro matoma tai, kas dar tik atsiranda, tiek sulėtinant dabartį, tiek ją pagreitinant ir tokiu būdu priartinant mus prie šios dabarties ateities“ (plg. Matthew Malpass, Contextualising Critical Design: Towards a Taxonomy of Critical Practice in Product Design, daktaro disertacija, 2012).

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotraukos: Vitalij Červiakov

The post Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Zofios Górniak „Ateities scenarijai dabarčiai“: dizainerio darbas, vietos kontekstas, proceso vertė appeared first on artnews.lt.

Šį rudenį Vilniaus rotušės darbuotojai turėjo neįprastą kasdienį užsiėmimą – kartkartėmis palaistyti hole vešančią žolytę. Ją paklojusi menininkė Aurelija Maknytė, dar pasėjo ir ridikėlių, išdėliojo platų spektrą muzealijomis paverstų gamtinės kilmės objektų. Paroda „Gamtos kabinetai“ – tai nenugalimos žemės traukos padarinys. Apie Žemę ir minkštame jos paviršiuje liekančius pėdsakus pasikalbėjome jau parodai pasibaigus, stojus antrajai pandemijos bangai.

Pradėsiu nuo klausimo „Kas tu esi?“. Žinau, kad jis lyg nei šioks, nei toks, bet skaičiau va kadaise dailėtyrininko Alfonso Andriuškevičiaus atsakymą į analogišką klausimą, kurį jam uždavė bičiulis filosofas, ir stebėjausi, kiek daug kyla minčių, kai iš tikro nuoširdžiai savęs to pasiteirauji…

Pirmas žodis, atėjęs į galvą (ar šovęs iš galvos), nė negalvojus – esu žmogus. Bet tada smegenų guglas išsyk įvaizdino žodį – parodė didingą DaVinčio Vitruvijaus nuogalių, įrėmintą kvadrate ir apskritime. Jei nuimtume stačiakampį, šis Žmogus galėtų riedėti kaip pajacas cirke. Kvadratas turi kampus, todėl žmogus jame jaučiasi stabilesnis. Toks geometriškai įrėmintas stabiliai stovintis žmogus atrodo tarsi pasaulio bamba. Na taip, deja, esu žmogus, ir tiek. Su visomis to buvimo pasekmėmis. Jei visgi žvelgti į save iš arčiau, tai turbūt vadinčiau save menininke. Nes kūryba – turbūt labiausiai būtinas mano buvimo elementas. Ir akys, ir galva nuolat kūrybiniuose procesuose, matau tame prasmę, gerai tame jaučiuosi.

Prieš keletą metų nusipirkai žemės lopinėlį netoli Širvintos upės ir vis daugiau laiko praleidi ten. Papasakok apie savo Žemę. Kai prieš lankiausi pas tave, lydėjo mintis, kad elgiesi ten taip, kaip to prašo vieta, klausaisi jos.

Sunku pasakyti, ar ši vieta prašo elgtis vienu ar kitu būdu. Čia ji gana laukinė – todėl pakanka nesikišti ir džiaugtis tikru gamtos gyvenimu. Žinoma, tam, kad galėčiau joje būti, neišvengiamai darau tam tikrus veiksmus – išsišienauju takelius, atsitempiau vagonėlį, sodinu įvairiausius augalus – ir maistui, ir grožiui. Taigi pasidalinom tarsi įtakos zonomis: gal daugiau nei pusę palieku visiškai neliečiamam laukiniam gamtos buvimui – nieko ten nepjaunu, palieku ir griūti, ir pūti, t.y. tokį plotą žmogus įprastai įvardina kaip apleistą, neprižiūrimą. Na taip, tas noras „prižiūrėti“ – toks keistas dalykas – jis atrodo vos ne įgimtas! Pamenu, juk ir vaikystėje vis kažką norėjosi prižiūrėti, auginti, kad tas prižiūrimas objektas būtų mano, kad gyventų pagal mano sugalvotą scenarijų. Dar vienas įdomus dalykas – kad kažkokiu būdu jau turiu suformuotą supratimą apie tai, kas gamtoje yra labiau gerbtina – tokia tarsi hierarchija egzistuotų. Štai darydama takelius brūzgynuose, turėjau nupjauti ne vieną medelį ar krūmą. Ir tai darydama, supratau, kad štai kokio uosiuko ar krūmelio man negaila pjauti, o va ąžuoliukas – tarsi kažkas vertingesnio. Taip, jis kultūriškai jau įaugęs, nors laukinis medis, bet labai stipriai veikia kultūros lauke, kaip vertybė, puoselėjama tam tikrų tradicijų. Sunku pažvelgti į tokius dalykus kitokiu rakursu. Nesame laukiniai gyvūnai, ir gyvendami gamtoje, neišvengiamai vadovaujamės kultūros lauko suformuotomis nuostatomis.

Aurelija Maknytė, Iš gyvenimo filmo kadras

Kodėl nusprendei įsigyti laukinės žemės lopinėlį? Koks tavo santykis su kaimynais?

Tai ir vaikystės svajonė – gyventi vidury miško. Įsivaizdavau save kaip vienišę, auginančią išgyvenimui svarbius gyvūnus ir augalus. Visuomet labai domino istorijos apie visokius atsiskyrėlius, kurie tokiais tapo savo noru ar tiesiog buvo aplinkybių išmesti iš sociumo. Robinzonas Kruzas, Rokvelas Kentas ar tiesiog pasiklydęs taigoje keliautojas. Paauglystėje ypatingai buvo įkvėpusi D. Thoreau knyga „Voldenas, arba gyvernimas miške“. Buvau prisibraukiusi tuomet svarbių sakinių… O prieš kelis metus pasiėmiau tą knygą ir nesupratau, kodėl būtent tie sakiniai pabraukti… Perskaičiau suaugusiom akim ir dar labiau nustebau – kiek toje knygoje didaktiško tono ir tokių neįtikinančių dalykų… Nepatiko. Panašu, kad kiekvienas gyvenimo fragmentas turi savo knygas. Bet va savo įsigytoje Žemėje statausi prie jau esančio vagonėlio, skirto vasarojimui, tokį priestatėlį žiemai – žiemos kiosku jį vadinu, nes nedidukas. Hm, matau, kad labai jau jis dydžiu primena Toro pasistatytą vienišiaus nameliuką, aprašytą minėtoje knygoje. Beje, tas Voldeno namukas įkvėpė ir Unabomberį – Tedą Kačinskį – matematikos profesorių, kuris tokiame pačiame voldeniškame namelyje gyveno ir maištavo, paštu siųsdamas rankose sprogstančius siuntinius, tokiu būdu kovodamas prieš technologijų visuomenę. Teigiama, kad to ėmėsi tuomet, kai netoliese nuo jo namelio buvo pradėti tiesti keliai, naikinama laukinė gamta. Taigi, tie drugelio sparno mostelėjimai – viskas susiję labiau nei galima būtų pagalvoti…

Mano kaimynai – jie tolokai. Ieškojau žemės tokioj vietoje, kurioje nereikėtų su kaimynais diskutuoti apie tvorų aukštį ar kitus neišvengiamus kaimynystės aspektus. Ieškodama žemės ploto, išmokau skirti arą nuo hektaro. Taigi turiu tokį nemažą plotą – 5.4 ha – lengviau šią erdvę įsivaizduoti, kai paskaičiuoji, kad tai daugiau nei 90 vnt. kolektyvinio sodo sklypelių. Tokioje erdvėje jaučiuosi saugiai. Sociumo pakanka tuo metu, kai dirbu – per savaitę susitinku su maždaug 100 studentų ir moksleivių, išsikalbu, išsibendrauju. Na, nesu visiškai užsidariusi nuo žemės kaimynų – šiek tiek juos pažįstu, perku pas juos kai kuriuos produktus ir iki karantino nepraleisdavau progos pavežėti keliuku einantį vietinį – tokia labai gera proga kažką sužinoti apie vietovę, kurioje praleidžiu daug laiko.

O kaip tavo gyvūnai-kaimynai?

Su gyvūnais kaimynais viskas paprasta – visiems yra vietos. Netoliese gyvena barsukai, atklysta lapės, ūsūrinai šunys, prabėga ir palaidi šunys, ateina katinai, gyvena stirnos. Inkilėliuose ir šabakštynuose gyvena ir ritasi paukščiukai, tiesa, kai kurie nulesa vyšnias. Bet vyšnių medžiai čia tokie aukšti, kad nelabai jas ir pasiekčiau, tai tebūnie, skanaus! Va su peliukais kyla konfliktų, prisipažinsiu, sunku su jais tartis ir dalintis teritoriją… Padaro per daug skylių ten, kur nereikėtų, sugraužia tulpių svogūnėlius ar ką kita. Bet su peliukais turėsime bendrą kūrinėlį – surinkau puikiai pragraužtus vyšnių kauliukus, labai gera medžiaga papuošalams, būsim auskariukų ar karoliukų bendraautorėmis.

Pelės auskariukai

Mąstant apie žmogaus santykį su gamta, atrodo, kad paskutiniais metais jis pasidarė daug komplikuotesnis, nei galėjome numanyti. Kasdienybės lygmenyje gamta iki pandemijos mums buvo gyvūnai, medžiai, vanduo, kraštovaizdis, aišku, visokie įkyrūs vabzdžiai, kenkėjai, naikinantys mūsų vaismedžius, na, ir mes. Iki koronos viruso, kuris peršoko į žmogų iš gyvūno, niekada taip stipriai neteko susimąstyti apie žmogaus kūno vienovę su kitomis gamtos formomis. Kad nepaisant mūsų intelektinio išsivystymo, kūnai išliko gyvūniški ir patogūs toms pačioms ligoms, virusams…

Taip, dabar puiki proga prisiminti, kad žmogus yra gyvūnas. Žinduolis, stuburinis, šiltakraujis, primatas. Gal žinduolius apibūdinančiuose kataloguose verta inventorizuoti ne tik dramblius, žiurkes, šikšnosparnius ar kitus „kitus“, bet ir žmogų? Gal taip įprastume matyti save labiau aplinkos kontekste. Na o pamąsčius apie žmogaus pažeidžiamumo problemą iš biologinės pusės, tai žmogaus kaip rūšies raidoje vis labiau nebelieka natūralios atrankos – tobulėjant medicinai, išlieka ir silpniausi. Ir galbūt iš dalies dėl to tampame pažeidžiamesni. Paradoksas – tobulėjame, bet tuo pačiu tampame silpnesni, nes tobulėja ir mus puolantys mikroorganizmai. Pandemija, žinoma, dramatiškas laikmetis, bet tai geras laikas susimąstyti apie pasaulio mažumą ir trapumą ir apie tai, kad esame gana pažeidžiama gamtos dalis. o ne kažkokie ten pasaulio viešpačiai ir gamtos valdovai, galintys be pasekmių pakeisti upių tekėjimo kryptis.

Aurelija Maknytė, Iš gyvenimo filmo kadras

Filosofas Gintautas Mažeikis sako, kad ir dabar esama trijų žmonių rūšių: racionalusis, logiškasis, praktiškasis Homo Sapiens, žaidžiantis žmogus Homo Ludens, ir dar vienas, apie kurį žinome mažiausiai – Homo Ridens – besijuokiantis žmogus. Mes tik manome, jog tėra viena mūsų rūšis, nes galime vieni su kitais daugintis ir išoriškai beveik visai nesiskiriame. Skamba gana komiškai, tačiau kai pagalvoji apie realius žmonių skirtumus, egzistuojančius rūšies viduje, pastebimus kasdienybės lygmenyje, susimąstai. O kaip manai, kokios rūšies esi?

Na, biologiškai kalbant, žmonių rūšių tikrai yra buvusi ne viena. Netgi teigiama, kad jos tarpusavyje kryžminosi, bet jų palikuonys negalėjo turėti vaikų. Labai sunku pasakyti, kuriai Mažeikio paminėtai rūšiai priskirčiau save :) Keista, kad besijuokiantis ir žaidžiantis žmogus yra skirtingos rūšys. Juoktis ir žaisti juk tokia panaši veikla! Homo Sapiens praktiškumu kažkaip abejoju, belieka nusistebėti, kodėl nėra kokio Homo Nonsapiens arba Homo Destructus – griaunančio žmogaus – tokių manau yra gana didelė dalis… O jei rimtai, sunku save priskirti kažkokiai tiksliai kategorijai, galėčiau galbūt būti koks mišrūnas to besijuokiančio ir žaidžiančio :)

Menotyrininkė Agnė Narušytė, kuri buvo ir rugsėjo mėnesį veikusios tavo parodos „Gamtos kabinetai“ Vilniaus rotušėje kuratorė, sykį sakė, kad menininkai yra ta jautrioji žmonijos rūšis, kuri greičiausiai pajunta artėjančią katastrofą. Pažeidžiamos rūšys dažnai pasmerktos gyventi vis mažesniuose plotuose, nuolatinėje grėsmėje išnykti, būti suvalgytai stipresnės rūšies atstovų (gal tų pačių homo destructus?). Pažeidžiamoms rūšims darosi vis labiau nepakeliama gyventi greitame, vartotojiškame pasaulyje, triukšmingame mieste nublizgintais šaligatviais ir stikliniais bokštais. Kaip tu jautiesi šiandieniniame pasaulyje ir šiandieniniame Vilniuje?

Tos lėtai vykstančios katastrofos akivaizdoje nebepadės, matyt, joks jautrumas. Kažkokius svarbius sprendimus turi daryti valstybės, nors ir kiekvienas pavienis asmuo gali prisidėti prie situacijos gerėjimo. Nors deja, skeptikai teigia, kad jokio gerėjimo jau nebus, per vėlai susimąstyta. Aš tai tikiu mokslo galia, gal kažką sugalvos mūsų vaikai ar anūkai, gal kažkaip pavyks sutvarkyti tą chaosą, prie kurio prisidėjo mūsų ir visos praėjusio šimtmečio kartos… Taip norisi tikėt progresu, kuris prisidės prie galimybės gyventi harmonijoje su aplinka, nenaikinat to, ko nesukūrėme.

Aš nesuvokiu, kaip galima šitaip trumparegiškai planuoti žaliąsias zonas miestuose. Stebiu tas kovas dėl brandžių medžių, kiek seniau ir pati sudalyvaudavau tokiuose protestuose, bet rankos svyra, tiesiog kažkoks nevilties jausmas apima, pavargsti ir apimtas pykčio išvažiuoji į savo Žemę, kurioje gali atgauti pusiausvyrą ir būti saugus. Vis labiau svetimas man darosi miestas su savo nuskustu, depiliuotu ir gliancu blizgančiu fasadu, kuriame vis mažiau lieka vietos gamtai. Ir tai ne tik Vilniaus bėda. Liūdna, bet kartais, pravažiuodama pro nedidelius miestelius, matau, kaip sparčiai jie visi panašėja! Toks jausmas, kad beveik visos savivaldybės urmu užsipirko tų pačių trinkelių ir tų pačių medelių. Na, gal mūsų vaikai sulauks jų pavėsio, jei tie medeliai prigis. Esu mačiusi, kaip tokie šluotos dydžio medeliukai po poros metų, neprisitaikę prie aplinkos, nudžiūna, ir juos pakeičia naujos mažos šluotelės. Apmaudu. Neapleidžia jausmas, kad tai kažkokio verslo plano dalis.

Paroda Gamtos kabinetai Vilniaus rotušėje, 2020

Man pasirodė, kad paroda „Gamtos kabinetuose“ atsirado kaip organiškas tavo gyvenimo Žemėje ir prieš tai buvusių, kitur fragmentiškai išsibandytų idėjų prasitęsimas, savotiškas tų jų surūšiavimas, tarpryšinių, tarprūšinių sąsajų poezija.

Taip, buvimas Žemėje tikrai prisidėjo prie seniau sugalvotų idėjų ar surinktų objektų sudėliojimo į kolekciją. Niekada gyvenime nesu turėjusi studijos, kaip vietos, kuri būtų skirta vien kūrybai. Visuomet visi projektai ir idėjos susidėliodavo bute, kuriame gyvenu. Butas jau visiškai tapo užkimštas dėžėmis ir daiktais, kurie tampa parodų eksponatais arba tiesiog padeda kažką sugalvoti. Dabar toks nemažas Žemės plotas – tarsi didžiulė kompensacija sau už visus tuos metus, kai neturėjau studijos! Taigi, turiu 5,4 hektaro dydžio studiją! Kas ypatingai gera – kad galiu joje vaikščioti ir galvoti. Supratau, kad vaikščiojimas labai gerai veikia mąstymą. Nieko čia nauja – peripatetikai su Aristoteliu priešaky praktikavo filosofavimą vaikštant. Beje, jau Aristotelis teigė, kad Žemės pokyčiai vyksta taip lėtai, jog žmogus jų nepastebi – per trumpas jo gyvenimas. Neramu, kad tam tikrus pokyčius planetoje jau ima stebėti mūsų laiko vienos kartos žmonės.

Paroda Gamtos kabinetai Vilniaus rotušėje, 2020

Parodą galima suvokti ir kaip retrospektyvą, siekiančią vaikystės laikų gamtos stebėjimą, ankstesnių kūrinių (pavyzdžiui, „Degančių skaidrių“ arba zuikio personažo) įkurdinimą ir naujuose prasminiuose ryšiuose. Ar pati mąstei apie retrospektyviškumą?

Nesu apie retrospektyviškumą pagalvojusi, bet kad vieni darbai siejasi su kitais, kad atkeliavo į šią parodą iš kitų mano parodų, tai faktas. Bet jie šiek tiek kinta – ir tai man labai įdomu. Man patinka, kad kūrinys gyvena gyvenimą, nėra sustingęs, kad atsidūręs kitoje erdvėje ar šalia kitų objektų, jis keičiasi, įgauna naujų atspalvių ar prasmių. Zuikis, beje užsiima ir veikla, kurios visų aplinkybių nė neseku, pavyzdžiui, neretai sudalyvauja kalėdiniuose susitikimuose su vaikais, jo kailį mielai skolinu visokiems tikslams. Man patinka kad zuikis gyvena įvairiuose kontekstuose. Taip yra kitę ir keli kiti mano parodų objektai. „Degančios skaidrės“ irgi įgyja visokius pavidalus, šioje parodoje jos atsikratė nuorodos į mediją ir pasirodė be skaidrę rėminančio rėmelio. „Tėvo aktas“ taip pat gerokai kito – nuo spausdinto ant lapo teksto iki grafitu rašomo tiesiai ant sienos teksto, kuomet svarbu pasidaro rašymo procese byrančios lyg pelenai grafito dulkės.

Aurelija Maknytė, Degintos skaidrės (nuo 2012 m., tęstinis projektas)

Klasikinė kultūros ir natūros opozicija parodoje, regis, kertinė. Įdomu, kad šį kartą ją padiktavo ne tik tavo rodomų eksponatų gamtinė arba kultūrinė prigimtis, bet ir pačios vietos apmąstymas. Į rotušę atitempi kelmus iš savo žemės, o savo žemėje išsipjovei žolės plotą pievoje, kurio parametrai atitinka rotušės pirmo aukšto planą.

Taip, kultūros ir natūros santykiai man tampa vis įdomesne tema apmąstymams ir kūrybai. Tuose santykiuose tiek niuansų, tiek gylio, tiek sluoksnių! Visiškai neišsemiama tema! Kuo labiau domiuosi, tuo labiau įtraukia, tuo daugiau pasiūlo. Minėti kelmai iš rotušės po parodos jau grįžo į savo gimtas pievas, o rotušėje paklotą dirbtinai užaugintą, „prijaukintą“ pievą gabaliukais išsidalino draugai. Pati taip pat parsivežiau tos kultūrinės pievos gabalų, jie puikiai prigyja patiesti ant laukinės pievos. Stebėsiu, kai ji keisis, kaip pamažu sulaukės, nebebus prijaukinta. Išsipjovusi trimeriu savo žemėje rotušės pirmo aukšto salės planą masteliu 1:1, stebiu, kaip ji „kultūrinasi“ – tokioje prižiūrimoje, šienaujamoje pievoje sumažėja rūšių įvairovė, bet žinoma, tokia pieva yra patogi žmogui – joje negyvena erkės, joje saugiai ir jaukiai gali ilsėtis. Palikau toje pievoje kelis ten natūraliai augančius medžius – jie tarsi netvarkingai sustatytos kolonos rotušėje. Pasodinau ir kultūrinių, skiepytų augalų, pavasarį ten įsikurs daržas, turbūt dedikuosiu jį rotušės rekonstrukcijos architektui L. Stuokai-Gucevičiui. Darant tą laukinės rotušės planą pievoje, buvo įdomu mąstyti, kaip žmogus pasirenka, kur statys namą ar įkurs miestą. Turbūt kažkada taip gimė architektūra kaip kūryba? Štai Vilnius net susapnuotas! Kokia abstrakti ir tuo pačiu siurreali kūryba!

Aurelija Maknytė, parodos Gamtos kabinetai fragmentas, 2020

Tavo kūryba, man regis, persmelkta stebuklinio mąstymo, primenančio žaidžiančio vaiko pasaulio matymą. Kaip ir vaikai, tu žaidi panašumu, prasmių perkeitinėjimu, apsivertimu, dalykų sukeistinimu. Pavyzdžiui, iš gumbavapsvių pažeistų ąžuolo lapų sudėlioji gyvą vainiką, atkreipi dėmesį, kad gyvūno dubens kaulas tikrai labai primena kaukę, kurią visi vos gimę užsidedame, avys sieniniame kilime primena liūtus ir tuo pačiu garbanotus kelmus.

Na, gamta tokia pilna stebuklų, belieka juos pastebėti ir parodyti taip, kad suprastume, kaip viskas artimai tarpusavyje susiję ir kaip viskas tiesiog gražu! Ir ta neaiški riba tarp gyvo ir negyvo mane įkvepia ir žavi – štai gumbavapsvės karoliukuose parodoje juk ir buvo gyvos lervutės, po parodos karoliukai grįžo į gamtą ir pavasarį iš jų išsiris vabzdžiai. Gyvūnų dubens kaulus parodos lankytojai kartais paima ir drąsiai pasimatuoja. Taip, šis kaulas – ne tik kaukė, tai pirmos mūsų durys į pasaulį, pirmas mūsų sutiktas rėmas.

Aurelija Maknytė, parodos Gamtos kabinetai fragmentas, 2020

Kaip tikra gamtininkė esi pastabi anomalijoms, keistenybėms. Kokias mintis sukėlė Širvintos upėje rastas kokoso riešutas? Ar vis dar tikiesi, kaip kad vaikystėje, rasti dinozauro kiaušinį?

Na, dinozaurų turime gyvų ir šiomis dienomis – štai kad ir krokodilas. O upėje šiemet tarp nuvirtusio ir mirkstančio vandenyje medžio šakų rastas kokoso riešutas, beje, taip nustebino – tarsi ir visą kokoso palmę būčiau pamačiusi (ar krokodilą). Žinoma, tą riešutą turbūt pametė koks baidarininkas, bet riešutas suveikė kaip kokia žinutė iš ateities. Juk tokiai palmei augti pakanka 18 laipsnių šilumos. Lietuvoje jau stebimi ir gana plačiai paplitę karštų kraštų gyventojai – maldininkai, jie čia jau veisiasi, sėkmingai žiemoja.

Klimato ir drauge visuomenės elgesio pokyčiai įgavo pagreitį. Su dukra skaitėm knygelę, pamačius minią vaizduojantį paveikslėlį jai kilo visiškai natūralus klausimas: „Kodėl jie visi be kaukių“? Pagalvojau, kad taip, tai bus ta karta, kuriai mūsų nenormalybės situacija atrodys visiškai kasdieniška. Vieną dieną bus visiškai normalu tarp obelų auginti apelsinmedžius. Ir gydytis nuo maliarijos. Kaip tu žvelgi į tuos globaliuosius pokyčius ir žmogų kaip jų dalyvį?

Na, ryškiausias pasikeitimai, be abejo, yra tie, kuriuos matome ir jaučiame gyvai. Nebėra įprastos žiemos. Žinoma, kad dabar vyksta šeštasis rūšių išnykimas. Bet to išnykimo nematome ir nejaučiame tiesiogiai, todėl tai ne taip ir jaudina. Kol kas. Žemės ūkis stipriai nualina dirvožemį, paberiam trąšų ir pirmyn! Verslas yra verslas. Koks ten dar išnykimas!

Šiųmetė žiema, pasirodo, buvo šilčiausia per visą meteorologiį stebėjimų laikotarpį. Ir pirmoji žiema, kuri buvo besniegė (būta tik kelios dienos su sniegu). Žinoma, šylantis klimatas mūsų šalį paveiks ne taip stipriai, kaip pietų šalis. Bet jau dabar kai kuriose šalyse vyksta lokalūs karai dėl vietų, kuriose yra prieinamas vanduo. Beje, vis dažniau girdžiu, kad kaimuose senka ir išdžiūva šuliniai. Nėra tirpstančio sniego, požeminiai vandenys nusenka. Tai įtakoja ir mano buvimą savoje žemėje. Planavusi kasti šulinį, dabar jau matau, kad toks vandens gavimo būdas rizikingas. Imu galvoti apie gręžinį… Ir be galo džiaugiuosi, kad šalia yra upė – taip daug lengviau ištverti karštas dienas, nors hidrologinė sausra vietomis pavertė upę sekliu upeliuku.

Pandemija nėra tik medicininė problema, ji atveria ir daug socialinių problemų, aštriai iškyla nelygybės klausimas ir viso to akivaizdoje kai kurie didingi žmonijos laimėjimai atrodo tokie beprasmiški ir tušti…

Aurelija Maknytė, Žmogus zuikis (nuo 2009 m., tęstinis projektas)

Neretai susidaro toks įspūdis, kad šiuolaikinis menas, kuris atspirties tašku pasirenka kažkokią ekologinę dilemą, bando atsispirti nuo antropoceno problematikos, analizuoja žmogaus veiklos padarinius gamtai ir t.t., įgauna didaktinį toną ir tampa kažkuo panašiu į informacinį lankstinuką, tik tiek, kad vizualiniu pavidalu. Tai yra madinga tematika. Kaip tu jautiesi šitame ekologinio meno diskurse? Ar nesinori kartais pažvelgti į tai ironiškai? Ką galvoji apie didaktiškumą, pseudomoksliškumą, spekuliavimą emocijomis? Man kartais nuo viso to jau darosi nuobodu…

Va va, kai apie kažką kalbame per daug abstrakčiai ir didaktiškai, atsiranda pavojus sukelti visiškai priešingas, nei norima, reakcijas. Tas “nedaryk to, nes bus blogai” sukelia ne tik nuobodulį, bet ir atmetimo reakciją. Ir pati, štai rašydama kiek aukščiau apie išnykimą ir ekologines katastrofas, pasijutau kiek nejaukiai – juk nesu tos srities specialistė. Kalbu gana populiariomis frazėmis ir nuo dar vieno tokio pakalbėjimo klausytojo ausys vis mažiau girdi, o akys vis mažiau mato… Pasigendu viešoje erdvėje mokslininkų, kurie kalbėtų, aiškintų ne mokslininkams suprantama kalba. Juk ir apie pandemijos aspektus dažniausiai mums kalba politikai, ne mokslininkai ar kiti susijusių sričių profesionalai. Tokioje terpėje atsiranda geras mikroklimatas pseudomokslui ir belieka ant galvos užsidėti kepuraitę iš folijos.

Kad gamtos tema menuose sparčiai populiarėja, akivaizdu. Gal tai ir gerai – iš kiekybės gal kokia ir įdomi kokybė gryninasi. Man pačiai ekologijos ir apskritai gamtos tema artima nuo vaikystės. Ruošiausi būti mokslininke ir tyrinėti bei šiek tiek ir gelbėti pasaulį. Gerai sekėsi, esu buvusi respublikinės biologų olimpiados prizininke ir laureate, buvau įstojusi į biologiją VU. Beje, dar apie 1980 metus kažkokiame žurnale perskaičiau straipsnį, kad mūsų kraštuose kažkokiais dar mums gal ir matomais laikais galės augti apelsinmedžiai. Padarė įspūdį tokia informacija, bet apie katastrofas nuojautų dar nebuvo tokių ryškių, skambėjo kaip koks juokingas spėjimas, nors ir buvo moksliškai grįstas. Na, ir kol sode už lango nematau apelsinų, labai džiaugiuosi, kad yra Žemės trauka ir mes nuo jos nenukrintame kaip kokios nereikalingos ir kenksmingos dulkės. Ir nors mano santykis su H. C. Thoreau pareiškimais gana komplikuotas, visgi ši jo mintis, manau tinka pabaigai:

„Žemės paviršius yra minkštas ir jame lengvai įsispaudžia žmogaus pėdos; tas pats ir su takais, kuriais keliauja žmogaus protas“. Labai tikiuosi, kad sveikas protas bus harmoningo buvimo Žemėje garantas.

Aurelija Maknytė, parodos Gamtos kabinetai fragmentas, 2020

The post Žemės trauka. Pokalbis su menininke Aurelija Maknyte appeared first on artnews.lt.

Vika Prokopavičiūtė – kylanti tapytoja, gyvenanti Vienoje. Mėnesį trukęs interviu radosi nuotoliniu būdu, susirašinėjant elektroniniu paštu. Siųsdavau jai po vieną klausimą, o ji atsakydavo. Diskutuojant apie konkrečius menininkės darbus, mūsų pokalbis susitelkė ties skirtingais jų elementais – motyvais, technika, medžiagiškumu, tačiau kartu palietėme ir bendras su medija susijusias problemas, tokias kaip menininko kontrolė jo kūrybos atžvilgiu ir įgūdžio idėja.

Vika Prokopavičiūtė (V. K.): Tikiuosi, nieko tokio, kad bendraujame anglų kalba. Turiu paminėti, kad, be lietuviškos pavardės ir to, kad gimiau Lietuvoje, šios kalbos nemoku. Užaugau Rusijoje, o dabar gyvenu Austrijoje. Mano ryšys su Lietuva yra įšalęs praeityje. Deja, ten lankausi labai retai ir būnu keistas svečias, tačiau tai nereiškia, kad šio ryšio nenoriu palaikyti. Tiesą sakant, geografija grįstas tapatybės klausimas „Iš kur esi?“ mane glumina. Galbūt todėl pirmenybę teikiu nefigūratyvumui, cha cha. Tikiuosi, suprasi!

Paulius Andriuškevičius (P. A.): Tapatybė, atrodo, yra puiki tema pradėti mūsų pokalbiui. Įsivaizduoju tave kaip „keistą svečią“ parodoje Vilniuje, kai priėję kuratoriai tave primygtinai kalbina lietuviškai dėl tavo vardo ir gimimo vietos. Ar žmonės dažnai klaidingai tikisi tave esant lietuve ir lietuviakalbe? Man įdomu, ar sulauki daugiau dėmesio iš Lietuvos, Baltijos šalių meno lauko dalyvių dėl savo lietuviškų šaknų. Ir, galvojant apie nefigūratyvumą, ar sutiktum, kad šis nesusisaistymo su konkrečia geografine vieta pojūtis kažkokiu būdu persismelkia į tavo tapybą?

V. P.: Keliskart esu gavusi elektroninių laiškų ir žinučių lietuvių kalba. Net tu man parašei lietuviškai, kas, žinoma, yra logiška. Veikiausiai visas CV kaip trumpos biografijos struktūra yra klaidinantis. Jame matoma gimimo vieta ir mokymo įstaigų sąrašas, bet tikrovė slypi tarp eilučių. Negaliu sakyti, kad sulaukiu daugiau dėmesio dėl savo šaknų, bet kartais jaučiuosi kaip apsimetėlė, kai išaiškėja visa tai, kas glūdi tarp eilučių.

Kartu šis dviprasmiškumas mane traukia. Tai kaip priklausomai nuo žiūrėjimo kampo visas spalvas atspindinti ir tarsi veidrodyje aplinką atvaizduojanti degalų bala. Tapyboje yra struktūra, metodai ir to stengiuosi laikytis. Tapau vieną paveikslą po kito, todėl kiekvienas naujas darbas tarytum atsiranda iš ankstesnio ar jį pratęsia. Toks metodas sukuria tapybos erdvę, kurioje būtina ir saugu būti atviram, užduoti klausimus ir reikšti nuomonę. Be to, tapydamas sykiu būni ir tapytojas, ir žiūrovas. Kitaip tariant, vienu metu turi sėdėti ant dviejų kėdžių.

Vika Prokopavičiūtė, Blyški potėpių ugnis, 44 × 32 cm, aliejus ant drobės, 2020

P. A.: Tavo paveikslai dažnai nurodo į pačią tapybą. Skaitydamas tavo darbų pavadinimus pastebėjau, kad dauguma jų užsimena ir pasakoja apie tapybos mediją bei procesą. Pavyzdžiui, „Teptukai tapo save“ (Brushes Painting Themselves), „Tapymas išjungus šviesą“ (Painting with the Light Off), „Draperijos tapymas“ (Painting Drapery), „Save piešianti tapyba“ (Painting is Drawing Itself). Tai man kartu primena tavo pokštą apie paveikslo „Teptukų puokštė“ (Brush Bouquet) atsiradimą: norėjai nutapyti narcizus, tačiau jų neturėjai, todėl nusprendei vietoj jų „teptukais nutapyti teptukus“. Man pažįstama teksto, rašančio save nepriklausomai nuo rašytojo, idėja, bet įdomu, kaip tai veikia tapyboje. Regis, tai susiję su sėdėjimu ant dviejų kėdžių tuo pat metu arba sykiu užimant dvi skirtingas perspektyvas, t. y. kartu būnant ir atlikėju, ir žiūrovu. Kiek jautiesi kontroliuojanti ar norinti kontroliuoti savo tapybą ir kiek ji yra laisva nuo tavo laisvos valios?

Vika Prokopavičiūtė, Teptukų puokštė, 60 × 70 cm, aliejus ant drobės, 2019

V. P.: Visada kyla klausimas: ką tapyti toliau? Kartą mane persmelkė déjà vu jausmas, tarsi tapomą paveikslą jau būčiau nutapiusi. Tai nebuvo susiję su pasikartojančiais motyvais, panašiu koloritu, bet labiau su būdu – mąstymo, susidorojimo su įgūdžių trūkumu, naujų įrankių iš šių įgūdžių susikūrimu, triukų (nors šis žodis pernelyg supaprastinantis) naudojimu. Jei klausime jau glūdi atsakymas, tuomet paveiksle kaip inde telpa informacija, reikalinga kitam paveikslui nutapyti: kaip jis galėtų atrodyti iš kitos pusės, koks jis bus viduje, kas jis galėtų būti. Vienas paveikslas veda prie kito. Tai tęsiasi ir tęsiasi, paveikslai yra tapomi ir tapo save. Šaka tenori šakotis, tapyba tenori tapytis. Šis procesas įjungia keistą tapybos aparatą, kuris sukasi prieš tave ir mane, generuodamas vis daugiau paveikslų.

Vis dėlto ši sistema yra sukurta tapytojo siekiant išvengti baugaus klausimo ir pateisinti save prieš auditoriją. Tapau, stebiu, reflektuoju, kuriu metodą, tapau, stebiu, kovoju su savo lūkesčiais, laužau savo pačios taisykles, pritaikau metodą, vėl tapau, vėl stebiu ir taip toliau. Pratęsdama analogiją su rašymu, galvoju apie Georges’ą Perecą, eksperimentavusį su žodynu [1]. Šis procesas susijęs su kontrole ir aš planuoju savo susidūrimą su atsitiktinumu, kai dalykai gali ir turi atsilaisvinti. Galbūt tai neatrodo smagu, bet yra!

P. A.: Planuoti susidūrimus su atsitiktinumu išties atrodo smagu, o kartu tai gražiai įsitaiso tarp dviejų priešybių: visiškos kontrolės ir absoliutaus atsitiktinumo tapyboje. Tiesą pasakius, tai man primena Jacksono Pollocko mintis apie tapymo procesą, kai jo paklausdavo, kiek jis kontroliuoja dažų varvėjimą. Tai mane veda prie tavo medžiagų pasirinkimo. Tapai išskirtinai aliejiniais dažais, tačiau ant skirtingų paviršių. Naudoji drobę, medvilnę ir liną. Papasakok, kaip nusprendi, kurią medžiagą naudosi, kaip tavo apsisprendimą veikia – jei išvis veikia – siužeto pasirinkimas (ar atvirkščiai) ir koks iš tikrųjų būna tapymo ant šių skirtingų paviršių procesas.

V. P.: Iš pradžių kaip pagrindinę priemonę rinkausi tik medvilnę: ji yra malonios kreminės spalvos, pigi ir lengvai ištempiama. Dabar tapau ant lino. Man patinka jo senoviška išvaizda ir grubi struktūra, kuri yra labai atlaidi klaidoms. Stengiuosi tapyti lygiai, daugmaž sluoksnis po sluoksnio. Lino faktūra su visais nelygumais ir mazgeliais kontrastuoja su šiais sluoksniais ir yra palanki mano aplaidumui. Tai prablaivo: prieini arčiau ir matai, kad tai tapyba, apgaulė, spalvos masė, užpildanti paveikslą iki rėmo.

Dažniausiai naudoju permatomą gruntą. Akinamai baltas gruntas paslepia drobės spalvą, tačiau noriu žaisti atvirai ir išlaikyti ją paletėje, galbūt ją priimti. Tiesa, dabar iškėliau sau uždavinį sukurti paveikslą vien baltą ir geltoną, todėl turėjau pradėti nuo nepermatomos baltos, kad peršviečiama geltona išryškėtų ir suskambėtų.

Pastaruoju metu tapiau tik rubino raudona ir rausvai violetine spalvomis, papildytomis cinko ir titano balta. Šiuos raudonus atspalvius suvokiau naujai, tarsi pro didinamąjį stiklą ar mikroskopą. Greta rubino raudonos plonas cinko baltos sluoksnis ant rausvai violetinės staiga atrodo mėlynas.

Kokius uždavinius keliu sau, puikiai parodo ir darbas „Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi“ (Chewing Gum Painting Stretching). Buvau sumaniusi „ištempti“ motyvą, buvusį horizontalaus formato paveikslą paversti vertikaliu, užpildyti jį nuo viršaus iki apačios, paliekant neužtapytą liną dešinėje ir kairėje. Sprendimas buvo paremti jo vertikalumą ir tapyti tik vertikaliais potėpiais (sveikas gyvas, Degas!). Ir staiga tai suveikė: tempimas, gravitacija, tapymo jėga – viskas buvo reikiamose vietose. Taip technika tapo motyvu.

Vika Prokopavičiūtė, Kramtomosios gumos paveikslas, 170 × 110 cm, aliejus ant drobės, 2019

Vika Prokopavičiūtė, Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2019

P. A.: Įdomu tai, kad „Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi“ yra darbo „Kramtomosios gumos paveikslas“ vertikalus veidrodinis atspindys: melsvi ir rausvi stačiakampiai, apvertus paveikslą, atsiduria priešingose pusėse, jei palygintume su „originalu“. Šie kūriniai yra puikūs tavo gebėjimo sugestijuoti, perteikti ir dekonstruoti medžiagas teptuku pavyzdžiai. Tai pastebiu ir paveiksluose „Blyškios potėpių ugnies dauginimas“ ir „Blyški pilkų potėpių ugnis“, kurie yra tarsi dvinariai kūriniai. Jie atrodo puošnūs stiliaus ir psichologiški koncepto atžvilgiu, tarsi siųstų pasąmonines žinutes. Ar galėtum papasakoti, kaip jie atsirado ir koks jų tarpusavio ryšys? Ar kada nors esi eksponavusi juos atskirai?

V. P.: Juodu yra draugai, vieno medžio šakos. „Kramtomosios gumos“ paveiksluose dažai yra kūnas, o čia teptukai yra įrankiai, kurie įveda (pagamina) ir paskirsto tuos dažus. Nutapiau mažo formato paveikslą, kuriame teptukai ilsisi tapybos indelyje tarsi degtukai dėžutėje, bet jie nenustygsta vietoje, nes yra darbo instrumentai ir tapo save taip intensyviai, kad užsidega.

Tačiau tai nėra apie teptuką ar apie atvaizdą, bet labiau apie funkciją, galbūt esmę. Noriu tapyti ne teptuką, o tai, ką teptukas daro, kad galėčiau iš to išgryninti tapymo metodą.

Perkeldama visa tai į didelį formatą, nesiekiau sukurti išdidintos kopijos, todėl pirmiausia pašalinau dalį su nepadengto lino kotais ir nutapiau jos priešpriešą. Taip („Blyškios potėpių ugnies dauginimas“ (Multiplying Pale Brush Fire) virto paveikslo paveiksle paveikslu. „Blyški pilkų potėpių ugnis“ (Pale Gray Brush Fire) yra artimesnis originalui, tačiau didėdamas ir džiūdamas jis netenka spalvos, primena mechanizmą arba organą. Gal dėl dydžio realybėje abu paveikslai atrodo grėsmingi ir santūrūs. Nors yra pora, jie gali gyventi ir atskirai.

Grįžtant prie blyksinčių balų refleksijos, paveikslų pavadinimai atkeliavo iš Nabokovo metafikcijos „Blyški ugnis“ (Pale Fire), kuri savo ruožtu nurodo į Shakespeare’ą: „Vagis mėnulis iš saulės grobia savo blyškią šviesą.“[2]

Vika Prokopavičiūtė, Blyškios potėpių ugnies dauginimas, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2020

P. A.: Kokie dar atspindžiai matomi balose? Man įdomūs motyvai, temos ir naratyvai, prie kurių linksti kūryboje.

V. P.: Dėl kūrinio „XX“ fono nenorėjau priimti jokių sprendimų, tad jį išbraukiau. Jis buvo nesvarbus – tylus ir tuščias. Toji žymė „X“ tapo pagrindiniu veikėju ir, kad pabrėžčiau jos reikšmę (ar faktą, kad ji egzistuoja), nutapiau šešėlį. Tuo metu skaičiau Victoro I. Stoichițos „Trumpą šešėlio istoriją“ (A Short History of the Shadow) ir buvau jos paveikta. Viskas pradėjo dvigubintis ir atsispindėti: du įtvirtinti kampai paveikslui įžeminti, du „X“ (vienas neryškus, kitas ryškus), dvi poros išlenktų paviršių viršuje. Manau, šis paveikslas paskutinis, kuriame taip aiškiai pasireiškia ne-erdvė. Po to mano dėmesys nukrypo į paviršius.

„Draperijos tapyme“ fantazuoju apie ankstesnį paveikslą, kuris išaugo toks didelis, kad turi apsisiausti draperija. Kūnas, upės, indai, raumenys, užuolaidos, banguojančios linijos – jame yra viskas. Bandžiau išlaikyti šiokią tokią perspektyvą (erdvė likusi iš „XX“) ir tuo pat metu išsaugoti plokštumą, todėl yra keli neryškūs plotai, primenantys dulkes ant objektyvo, paviršiaus netobulumus.

Nors tai yra už tavo klausimo ribų, norėčiau pasidalyti Timothy Leary knygos „Psichodelinė patirtis“ (The Psychedelic Experience) citata. Sutinku su tuo, ką jis sako, galbūt tai ir bandau pasiekti tapyboje:

„Subjektai ir objektai sukasi, transformuojasi, tampa vienas kitu, susijungia, susilieja, vėl atsiskiria. Išoriniai objektai dainuoja ir šoka. Protas groja muzikos instrumentu. Paliepus jie įgauna bet kokią formą, reikšmingumą ar kokybę. Jais žavimasi, jie garbinami, analizuojami, tiriami, keičiami, verčiami gražiais ir bjauriais, dideliais ir mažais, svarbiais ir menkais, naudingais, pavojingais, magiškais ar nesuvokiamais. Į juos gali būti reaguojama su nuostaba, apstulbimu, humoru, pagarba, meile, pasibjaurėjimu, susižavėjimu, siaubu, pasigėrėjimu, baime, ekstaze.“

Vika Prokopavičiūtė, XX, 130 × 200 cm, aliejus ant drobės, 2018

P. A.: Darbe „Temos paveikslų tapymui ir galimi klausimai“ (Topics for Painting Paintings and Possible Questions) apie įgūdžius kalbi taip:

„Sąvoka „įgūdis“ man kelia šiokį tokį nerimą. Svarbiausia, kad baigus paveikslą jam sukurti įgytas įgūdis pasidaro nebereikalingas. Tai vienkartinis įgūdis. Kaip vienkartinė pirštinė. Man reikėtų imtis kito paveikslo ir pradėti jį spręsti, į jį atsakyti, įsitraukti su juo į kitą diskusiją. Kai jis baigtas, šio sprendimo nebereikia. Todėl neįmanoma pertapyti to paties paveikslo. Net jei nuspręsčiau tai padaryti, mane domintų šiek tiek kitas klausimas ir kita problema. Pavyzdžiui, kodėl dabar tapau tą patį paveikslą, ką tai reiškia? Vadinasi, turiu tapyti jį kitaip. Vokiečių kalba tai vadinama Unikat. Unikalus ir vienišas įgūdis.“

Man patinka įgūdžio kaip vienkartinės pirštinės metafora. Sykį užsimovusi ją nešioji amžinai ar visgi išmeti vos pabaigusi darbą? Jeigu tai pirmasis atvejis, galima įsivaizduoti, jog imdamasi naujo kūrinio užsimauni naują pirštinę, nuo kurios ranka ilgainiui tarsi pučiasi ir apsunksta. Laikui bėgant išsprendi daugiau tapybinių problemų ir tai (natūraliai) ugdo naujus įgūdžius, pradedi tapyti naudodama daugiau rankų, apmautų skirtingomis pirštinėmis. Vis dėlto tai verčia galvoti, kur tai veda ir kada baigiasi. Šiame kontekste galvoju apie tai, kaip tapytojai tobulina savo įgūdžius, kol šie ima apibrėžti jų išskirtinį stilių ir menininkas pagaliau gali tarti: „Taip, pagaliau, nuo šiol mūvėsiu šias pirštines.“ Gal tai ir yra pabaiga, kai to paties paveikslo pertapymas pasidaro galimybe?

Tai, kad „Temose“ lygini savo darbus „XX“, „Draperijos tapymas“ su Ingres’o, Mantegnos ir Monet paveikslais, skatina mane mąstyti apie tapyboje išreikštus įgūdžius tiek kaip apie labai individualius, tiek labai universalius. Atrodo, nepaisant jus skiriančių šimtmečių, jūsų požiūris sutaptų ar būtų panašus. Ar sutiktum, kad iš esmės tave daugiau dalykų sieja su didžiais praeities tapytojais negu su kitose medijose dirbančiais amžininkais, o jei taip, tai kodėl?

V. P.: Prieš pradėdama tapyti spirales „Lengvai frustruotose struktūrose“ (Softly Frustrated Structures), mėginau suplanuoti procesą: pažymėti banguotą kontūrą dešinėje, tuomet kita spalva kairėje ir sukurti blizgantį tūrį, išjudinant vidurinį toną tarp jų. Planas atrodė tobulas, bet nepavyko taip, kaip įsivaizdavau. Tad turėjau pritaikyti spalvą, kontūrą, tapyti ne iš išorės, o iš vidaus. Daug kartų pertapiusi vienaip ir kitaip supratau, kaip tapydama spiralę, kurios norėjau, išlavinau ir naują įgūdį. Bet nebebuvo jokių galimybių jį pritaikyti baigus paveikslą. Ir nesu tikra, ar galiu (ir ar noriu) kartoti šią formulę dar kartą.

Man patinka tavo sukurtas nuo pirštinių (ar įgūdžių?) apsunkusios rankos įvaizdis. To ir bijau. Negali pajudinti nelanksčių pirštų ir veiki pagal vieną receptą, kurį siūlo tos pirštinės. Galbūt tai yra pažeidžiamumo pripažinimas. Tapymas plikomis rankomis reiškia smalsumą dėl netikėto rezultato. Jaučiu, kad tapyba yra smarkiai susijusi su susitaikymu, kaip įsimylėjimas. Kartais kovoji su ja, išlavini įgūdį, ir staiga – bum! – visi tie keisti elementai, dėl kurių nebuvai tikras (nes jie nederėjo prie tavo tobulo plano), pasirodė esą patrauklūs ir žavūs.

Sakyčiau, kad su tapytojais – praeities ir šiandienos – mane sieja susidomėjimas produkcija ir kontekstu. Delacroix aprašė savo susierzinimą, kai dėl kasdienių rūpesčių negalėdavo eiti į studiją, ir kaip kamavosi mėgindamas perkelti gaivos, šviežumo jausmą iš eskizo į drobę. Charline von Heyl kalba apie what-the-fuck akimirką tapyboje bei erdvės tarp žiūrovo ir drobės aktyvavimą. Visa tai svarbu ir man, ir, manau, tapytojams bendrai. Tapytojai labai artimi savo medijai, tad noriu apie ją žinoti viską.

Vika Prokopavičiūtė, Lengvai frustruotos struktūros, 200 × 180 cm, aliejus ant drobės, 2018

P. A.: Ar galėtum trumpai apibūdinti savo studiją ir darbo rutiną? Kur ir kokia tai erdvė, ar ja su kuo nors dalijiesi, kaip dažnai ten lankaisi? Ir galiausiai neišvengiamas, tarsi iš aukščiau nuleistas klausimas: kaip ši rutina pasikeitė ar buvo kaip kitaip paveikta COVID-19?

V. P.: Mano studija įsikūrusi gyvame ir judriame 16-ajame Vienos rajone – Otakringe. Tai namas su studijomis. Kambarį dalijamės dviese: Stefanas Wirnspergeris ir aš – vienam suabejojus, kitas visuomet gali suteikti būtiną motyvuojantį postūmį. Stengiuosi palaikyti darbotvarkę ir būti studijoje kasdien, išskyrus savaitgalius. Nors kartais tylūs ir lėti sekmadieniai mane ten prisivilioja. Rytais labai mėgstu dirbti intensyviomis sesijomis be trukdžių. Pasidarau puodelį kavos ir tapau. Pastebėjau, kad mano didžiausias darbo krūvis yra keturios valandos. Atrodo mažai, tačiau jaučiuosi esanti gan greita tapytoja ir šios laiko ribos skatina atsidėti, susikaupti. Ant stalo laikau A4 formato eskizų sąsiuvinį. Tai kiek panašu į registracijos žurnalą – jame pasižymiu apmatus prieš pradėdama naują paveikslą arba įsivaizduoju galimus sprendimus, kai užstringu proceso metu. Iš praėjusių metų turiu išsaugojusi keletą jų, tarsi šeimos albumų. Verti ir matai, kaip paveikslai atrodė, kai buvo jauni, cha cha. Arba kaip galėjo atrodyti.

Keista, bet COVID-19 pakreipė mano rutiną produktyvia linkme ir išfiltravo nereikalingą baimę, nerimą. Pirmiausia per izoliaciją Austrijoje vis dar tapiau namuose, bet skaitmeniniu būdu. Tai nebuvo lengva, bet bijojau padaryti per didelę pertrauką ir prarasti įgūdžius (palikti visas tas pirštines nepanaudotas!). Sukūriau seriją skaitmeninių tapybos darbų ir netikėtai išmokau daug apie tapybos procesą. Iš pradžių skeptiškai nusiteikusi, pamažu susižavėjau, kokia laisva ir išradinga gali būti skaitmeninė tapyba, daugiau nei imituojanti potėpius. Apetitas auga bevalgant, taigi dabar praleidžiu daugiau laiko studijoje ir jaučiu, kad esu labiau atsidavusi ir drąsesnė.

[1] Žr.: https://www.poetryfoundation.org/learn/glossary-terms/oulipo (žiūrėta 2020-11-16).

[2] Orig.: „The moon’s an arrant thief, and her pale fire she snatches from the sun.“ Iš anglų k. vertė Antanas Danielius, žr.: Šekspyras V., Karalius Lyras. Timonas Atėnietis. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997 (vert. past.).

Paroda Der Bote ist der Tote, Mauve, Viena (kartu su Toby Christian, Paul Knight, Gianna Virginia Prein)
Nuotrauka: Mauve, Vienna

Vika Prokopavičiūtė, Blyški pilkų potėpių ugnis, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2020

Vika Prokopavičiūtė, Lengvai frustruotos struktūros, 200 x 180 cm, aliejus ant drobės, 2018. Vorwand, Pilot, Viena, 2018 (kartu su Ani Gurashvili ir Niclas Schöler)

The post Tapyba su vienkartine pirštine. Pokalbis su Vika Prokopavičiūte appeared first on artnews.lt.

Kuratorius ir rašytojas Valentinas Klimašauskas kalbasi su menininke ir tyrėja Goda Palekaite jos naujos knygos „Schizmatikai“ (leidykla „Lapas“, 2020) išleidimo proga.

Sveika, Goda,

Labas, Valentinai,

Turint galvoje, kad susirašinėjame karantino sąlygomis, ką pasakytum COVID-19 neigėjui?

Man niekada nesinori nuvertinti sąmokslo teorijų. Pati nesutikau COVID-19 neigėjų, tačiau tavo klausimas mane verčia prisiminti parodą, kurią pernai Geteborge darėme kartu su švedų performanso menininke Annika Lundgren. Iš jos daug sužinojau apie Plokščios Žemės teoriją (Flat Earth Society), kurios apologetai neigia planetos sferiškumą ir tiki, kad mes visi esame vyriausybių, šiuolaikinio mokslo, globalizacijos ir karo pramonės propagandos aukos. O štai jų mąstymas išauga iš senos tradicijos ir yra grįstas kompleksišku tyrimų, mokslininkų ir užsislaptinusios (tačiau gausios ir aktyvios) bendruomenės palaikymu. Jie nuolat atnaujina tyrimus savo tezei patvirtinti, braižo plokščios Žemės žemėlapius, rašo straipsnius ir panašiai. Labai gali būti, kad ir COVID-19 tema sukels tokį pat nepasitikėjimą vyriausybėmis, mokslu bei medijomis ir netrukus susikurs organizacijos su savo argumentais ir logika. Tai paralelinės tikrovės, egzistuojančios kažkur šalia, o mes tik dėl savo pačių aklumo jų nepastebime ir manome, kad visi mąsto taip, kaip mes. Man, kaip menininkei, visuomet įdomu atrasti, kaip dar galima mąstyti apie pasaulį.

Ar nėra ši tema aktuali ir tavo knygai „Schizmatikai“? Kas tau yra schizmatikai?

Labai aktuali. Vartoju nusidėvėjusį religinį terminą schizmatikai savo reikmėms. Man jis nurodo į istorijos nurašytas, ignoruotas asmenybes, gyvenusias alternatyvios tikrovės vizijose. Dauguma jų tam tikru laiku buvo laikomi sąmokslo teoretikais, bepročiais ar iškrypėliais, pavyzdžiui, Sapfo, pirmoji šiandien Vakaruose žinoma poetė, niekinta, o jos kūryba naikinta dėl to, kad buvo moteris, homoseksuali ir dar poetė. Arba Emanuelis Swedenborgas, nusipelnęs mokslininkas, sulaukęs garbaus amžiaus, pradėjo regėti dangaus ir pragaro vizijas, tokias detalias ir aiškias, kad galėjo aprašyti jas objektyviai, kaip mokslininkas. „Schizmatikuose“ man knietėjo, viena vertus, iš surinktų istorijos šukių sudėlioti personažo portretą – negarbinant faktinės medžiagos, o intymiai, išryškinant asmeninį ryšį su ja ar juo, dalijantis sapnais, troškimais ir vidiniais virsmais. Kita vertus, schizmatikai man padėjo suvokti minties įtakos lauką, galutinai pamiršti kūrybos autentiškumo iliuziją ir pamatyti, kad mano pačios minties šaknys išauga iš jų – žmonių, apie kuriuos žinau nedaug, dar neseniai jų nebuvau girdėjusi, o dėl kai kurių abejoju – gal jų išvis niekada nebuvo.

Godos Palekaitės knyga Schizmatikai. Nuortauka: Gintarė Grigėnaitė

Tęsiant karantino temą, ar nėra šis metas itin dosnus rašymui? Ar negali karantinas būti tuo Maurice’o Blanchot „nelaimės rašymu“ (L’Écriture du désastre), kaip papildomu akstinu susikaupti, kurti naujus rašymo būdus dabartinio gana bauginančio pasaulio akivaizdoje?

Argi nėra jau seniai įrodyta, kad nelaimės menininkus, rašytojus, mąstytojus įkvepia? Tyrinėjau tokį mažai žinomą rašytoją – XX a. pradžioje gyvenusį Azerbaidžano žydą, vėliau atsivertusį į islamą, vardu Essadas Bey. Jis augo Baku ir, prieš su tėvu pabėgdamas į Vakarus, stebėjo, kaip bolševikai siaubia miestą, o skirtingų tautų gyventojai vieni kitus skerdžia. Nežinau, ar tiesa, bet bent jau mano interpretacijoje Essadas nutaria tapti rašytoju žiūrėdamas į deginamų knygų liepsnas – tą akimirką, kai žodžiai knygose virsta kažkuo kitu.

Kitas įdomus personažas buvo M. Blanchot geras pažįstamas (tiesa, jie niekada netapo draugais), jam didelę įtaką padaręs prancūzų antropologas ir rašytojas siurrealistas Michelis Leiris. 1931 metais jis pateko į Dakaro-Džibučio misiją – didžiausią kada buvusią kolonijinę mokslinę ekspediciją. Kaip kolonistas keliaudamas per Afriką, galima sakyti, prieš laiką, ėmė suvokti „kolonializmo nelaimę“. Jo publikuoti chaotiški, košmarų, psichozės ir nerimo priepuolių, sumišusių su lauko tyrimo užrašais, įrašai tapo vienu svarbiausių veikalų tiek siurealistinės literatūros, tiek postkolonializmo diskurse.

Abu šie pavyzdžiai skamba gal kiek dramatiškiau nei karantinas namie. (Šypsosi.) Tačiau man įdomu žiūrėti į šiandienės apokaliptinės minties istoriją, seną kaip žmonijos istorija. Pirmojo karantino įkvėpti, šią vasarą kartu su kolega menininku Sina Seifee išleidome internetinį apokalipsės žodyną, jį galima pavartyti čia https://dictionaryofapocalypse.com/

Prisimenant tavo naujos knygos ženklus, šriftą, koks tavo santykis su kalba, su raidėmis ir ženklais? Gal žinai, kokiu būdu tam tikros intencijos tampa rašmenimis arba iš kur atsiranda mintys?

Įdomus klausimas – iš kur atsiranda mintys? (Šypsosi.) Ir kodėl kartais jos šaudo fejerverkais, o kartais galvoje spengia tyla arba kokios nors nesąmonės sukasi? Turėjau dėstytoją, kuris sakydavo, kad galvoti ir mąstyti yra ne tas pats: jei galvoji, dar nereiškia, kad mąstai. Įdomu ir tai, kad, pavyzdžiui, anglų, vokiečių kalbose nėra tokios tikslios atskirties tarp šių dviejų žodžių. Ar tai reiškia, kad šią mintį mes galime suprasti, o germanakalbiai – ne?.. Santykis su kalba mano visoje kūryboje, ne tik tekstuose, užima labai svarbią vietą, turbūt dėl to „Schizmatikus“ reziumuoja Monikos Lipšic mįslė apie kalbą. Raidės man atrodo tarsi juvelyrika, kalbos miniatūros, dažniausiai prie jų ilgai neapsistoju, nes nesustabdoma kalbos versmė nuneša kažkur kitur ir lieka tik stebėti, kaip dalykai pasisako arba pasirašo patys, nežinia iš kur, prieš tai apie juos niekada negalvojus. „Schizmatikų“ juvelyrika užsiėmė ir knygos personažams asmeninius šriftus sukūrė be galo jautrus dizaineris Vilmantas Žumbys. Su juo buvo labai gera dirbti – mūsų skirtumai tik papildė vienas kitą, kaip gyvenime beveik niekada nenutinka.

Goda Palekaitė, Ribiniai protai: Michel Leiris, instaliacijos vaizdas iš solo parodos galerijoje „Konstepidemin“, Geteborge, 2019

Jeigu kalbame apie rašymo, naujų erdvių atradimo būtinybę, gal galėtum daugiau papasakoti apie l’ecriture feminine „Schizmatikų“ kontekste?

Mėgstu įsivaizduoti savo intelektualines protėves kaip moteris rašytojas. Viena jų – jau minėta Sapfo, kuri, beje, dainuodavo savo eiles akompanuojant lyros muzikai ir tikriausiai buvo neraštinga. Po senovės Graikijos eros mano genealoginis medis merdėja daugiau nei tūkstantmetį, kol išsigrynina krikščionių vienuolių mistikių tradicija. Šiuo metu tyrinėju jas. Akademinėse studijose šios moterys pamažu tampa suvokiamos kaip pirmosios feministės: Teresė Avilietė, Hildegarda Bingenietė, šventoji Teklė, Katerina iš Sienos, Wilgefortis – taip vadinama barzdotoji šventoji (mergina išgarsėjo, kai iš nenoro tekėti už vyro jai per naktį užaugo vešli barzda). Jų atviri, egzaltuoti ir labai erotizuoti susidūrimų su Jėzumi aprašymai tapo jų autonomijos, išsilaisvinimo nuo vyrų ir Bažnyčios priespaudos forma. L’ecriture feminine yra prancūzų filosofės, feminizmo teoretikės Hélène Cixous nukaltas terminas, kurį man norisi versti kaip moteriška rašysena. Prancūzių feminizmas (Cixous, Julia Kristeva, Luce Irigaray…) mąsto apie kūną per diskursą ir sako, kad kalba ir istorija visada yra lytiška (gendered) – nėra lytiškai neutralios kalbos. Moteriška rašysena, istoriškai kalbant, niekada nebuvo vertinama kaip lygi vyriškajai, todėl visais laikais turėjo atrasti būdą, kaip pratekėti pro tarpus, prasiskverbti, suardyti esamą diskursą. Todėl galime kalbėti ne tik apie moterišką rašymo būdą, bet ir apie laiko pajautą – fragmentišką, ciklišką, kaip priešingą linijiniam, logiškam vyriškam laikui. Žinoma, nėra vieno moteriškumo ar vyriškumo – l’ecriture feminine suprantu daugiau kaip metaforą, o ne kaip biologinės lyties nulemtą mąstymą. Manau, pavyzdžiui, tu, Valentinai, puikiai valdai moterišką rašyseną. (Šypsosi.)

Kaip manai, kokiais būdais galime išmesti – jei to išvis reikia – iš kalbos seksizmus, ją dekolonizuoti? Nuo ko reikia pradėti – nuo mūsų santykių ar nuo kalbos?

Galbūt man stinga proaktyvaus optimizmo, bet nesu tikra, kad politinis korektiškumas iš esmės keičia konservatyvų mentalitetą. Atrodytų, tolerantišką teisinę bazę turinčiose valstybėse, kur žmonės žino, kokių žodžių negalima vartoti, kokia turi būti vyrų ir moterų proporcija darbovietėje ir netgi kokios kilmės menininkų parodas yra „korektiškiausia“ rengti, dažnai pastebiu tą patį nepakantumą, uždarumą ir konservatyvumą, kurį taip gerai pažįstame mes, posovietinės valstybės vaikai. Jų kalba lyg ir skamba dekolonizuotai, bet man atrodo, kad diskriminacijos šaknys slypi kažkur kitur… Nesakau, kad nereikia su tuo dirbti, nes, kaip sakė Michailas Bakuninas, revoliucija yra puota be pradžios ir pabaigos ir nėra nė vienos gatavos teorijos, kuri išgelbės pasaulį. Svarstydama apie dekolonizaciją plačiąja prasme aš pasigendu diskurso, sujungiančio taškus ir sugretinančio skirtingas opresijos formas, pavyzdžiui, seksizmą, rasizmą, homofobiją ir kapitalizmą, ir parodančio, kokie tarpusavyje panašūs yra opresijos mechanizmai.

Goda Palekaitė, instaliacijos vaizdas iš solo parodos Architecture of Heaven (kuratorė Pauline Hatzigeorgiou) „Centre Tour à Plomb“, Briuselyje, 2020

Klausimas baigiant – savo doktorantūros studijose Haselto universitete ir PXL-MAD menų akademijoje Belgijoje per meninę praktiką ir rašymą tyrinėji spekuliatyvias ir kūrybiškas istorijos kontrarašymo metodologijas, tokias kaip fictioning, erdvines praktikas, padirbinius ir pan. Gal gali išsamiau pristatyti savo dabartinius tyrimus?

Labai džiaugiuosi šia nauja doktorantūros pozicija, nes ji neturi ketinimų transformuoti mano praktikos į akademinę, o kaip tik nori girdėti menininkės balsą moksliniame kontekste. Mano kūryba ir yra mano doktorantūra. Šiuo metu tęsiu pradėtus darbus ir ruošiuosi dviem naujiems tyrimams, kurie įvyks kitais metais, jei, žinoma, vakcina materializuosis galimybėmis dirbti, keliauti ir bendrauti su žmonėmis. Vienas iš jų yra susijęs su „Schizmatikų“ veikėja Mary Anning – XIX a. pietų Anglijoje gyvenusia mergaite, kuri būdama 12-os atrado pirmąjį dinozauro skeletą, po to tapo paleontologe savamoksle ir padarė įtaką Darwino evoliucijos teorijai. Pasirodo, Dorseto regionas Anglijoje, kur ji gyveno, yra išlikęs kaip viena seniausių, per 200 milijonų metų beveik nepakitusių geologinių sanklodų Žemėje. Ten aš keliausiu pasižvalgyti, o pokalbiuose su įvairių sričių mokslininkais ieškosiu ankstyvųjų „pasaulio istorikų“ pasakojimų ir jų sąsajų su šiuolaikinėmis antropoceno teorijomis, tiksliau, jų kritika. Vadinamasis naujasis antropoceno amžius, kuriame gyvename, nėra nei naujas, nei stebinantis – jau kelis šimtmečius įvairių sričių mokslininkai, mąstytojai, politiniai veikėjai ir bendruomenės kalba apie vis drastiškesnį žmogaus poveikį Žemei. Tačiau šie veikėjai visuomet būdavo užtildomi ir ignoruojami, radosi vis naujų Žemės išnaudojimo mechanizmų, šie suporuojami su teisiniais ir statistiniais, o gamta transformuojama į kapitalą ir į antropomorfinį subjektą. Taigi, man įdomu pabandyti per rašymo, archyvavimo, falsifikavimo ir kitas menines praktikas užčiuopti problemos kompleksiškumą. Projektas vadinasi „Antropomorfinės bėdos“, jį vykdau kartu su menininke Adrijana Gvozdenović, o jį kuruoja tarp šiuolaikinio meno ir mokslo veikianti britų institucija „Arts Catalyst“. Jei viskas bus gerai, 2021-aisiais laukia kelionė sekant dinozaurų pėdsakais ir paroda Londone.

Goda Palekaitė, Ribiniai protai, instaliacijos vaizdas iš grupinės parodos Gyvas ornamentas (kuratorius Yatesas Nortonas) galerijoje „Atletika“, 2020 (nuotr. Laurynas Skeisgiela)

Goda Palekaitė, iš tyrimo Palestinoje, 2018

Goda Palekaitė, iš tyrimo Kaspijos jūros pakrantėje, 2017

Goda Palekaitė, kadras iš videodarbo Biographic Disobedience, 2020

The post Apie sąmokslo teorijų svarbą, schizmatikus ir l’ecriture feminine su Goda Palekaite appeared first on artnews.lt.